UNIDAD 12. EL ARTE DE LAS PRIMERAS VANGUARDIAS.

LAS VANGUARDIAS. INTRODUCCIÓN: SU SIGNIFICACIÓN, FUNCIÓN SOCIAL DEL ARTISTA Y MERCADO DEL ARTE ACTUAL. 

La transición al siglo XX y hasta la Segunda Guerra Mundial representa una reorientación absoluta de las artes plásticas a través de un fenómeno conocido tradicionalmente como “las vanguardias”. Desde diferentes perspectivas se propuso un cambio radical en la relación entre el arte y la naturaleza, quedando liberado el primero de la imitación de la segunda. Este hecho suponía romper con un “modo de visión” y un “ideal de belleza” inventado en la Italia del Renacimiento, destruyendo a través de los diferentes “ismos” las imágenes convencionales que el mundo se había dado a sí mismo. El arte tradicional quedaba reducido a cenizas. La nueva visión del mundo ya no podía ser estática y eterna, sino fragmentada e inestable: la figuración, que había sido el punto de referencia inevitable del sistema renacentista –basado en un geometrismo que intentaba reproducir científicamente la auténtica naturaleza de la realidad-, carecía de su sentido último dentro de una forma de entender el arte como expresión de la vida misma, a través de imágenes interiores frecuentemente indefinibles y abstractas.

Mario de Micheli  sitúa la ruptura de las vanguardias en la nueva concepción del papel del arte y del artista, en la búsqueda de un nuevo código formal de representación y en una revolución del color, que se concretan en el tiempo a través de las primeras vanguardias históricas: el fauvismo, el expresionismo, el cubismo y el futurismo, frecuentemente relacionadas y que conducirán inevitablemente al horizonte de la abstracción. Tras la I Guerra Mundial nuevas vanguardias: dadaísmo y surrealismo experimentarán con la propia naturaleza del arte desde supuestos aparentemente absurdos u observados desde el prisma de lo onírico.  

Las vanguardias artísticas fueron el final de un camino iniciado desde Emmanuel Kant liberase al arte del encorsetamiento del gusto a principios del siglo XIX, en aras a la libertad plena de la obra de arte y a la emancipación definitiva del artista.  El siglo XX les concedió plena autonomía, liberándolos de la dimensión de realidad en la que hasta ahora se habían movido y situándolos en el plano del puro y simple disfrute estético. Este proceso permitió un acercamiento del arte al gran público, aumentando la consideración de los creadores y la demanda de arte, y generó un activo mercado de consumo artístico, más activo de lo que ha sido nunca a lo largo de la historia.

UNIDAD 11. EL ARTE DEL SIGLO XIX: INDUSTRIALIZACIÓN, REALISMO, IMPRESIONISMO Y MODERNISMO.

EL IMPRESIONISMO. CARACTERÍSTICAS GENERALES.

El último tercio del siglo XIX asistió al nacimiento del Impresionismo, un movimiento que supondría una revolución en el modo de observar la naturaleza y plasmarla en el objeto artístico.

Como primer referente, se denominó impresionistas a un grupo de artistas organizados al margen y como alternativa del Salón Oficial, y unidos en una Sociedad Anónima Cooperativa de la que surgió la primera exposición del grupo en 1874 -en el taller del fotógrafo Nadar- que se repetiría en otras siete ocasiones con participación variable (1876, 1877, 1879, 1880, 1881, 1882 y 1886).

El estilo impresionista, sistematizado vagamente en las conversaciones de algunos de sus miembros en el taller de Gleyre o el café Guerbois, germinó en una pintura de paisaje al aire libre, que emulaba a Corot  y a los paisajistas de la Escuela de Barbizón. Sin embargo, los nuevos pintores abandonaban la retórica de lo sublime y lo sentimental, despojando a sus obras del misterio y la nostalgia de aquéllos en favor de una mirada más objetiva. Para conseguirlo, prescindían de la luz indirecta, uniforme y constante del taller en busca de una luz solar directa, más brillante e intensa, más variable y difícil de plasmar. El plenairismo, experimentado ya por los pintores de Le Havre (Boudin, Jongkind) estuvo favorecido por la difusión de las pinturas en tubos de estaño desde mediados de siglo; su utilización propició el trabajo rápido a través de amplias pinceladas, consistencia pastosa y factura alla prima.

Este hecho hace del Impresionismo un estilo colorista, tendente al uso de colores vivos y puros. La paleta impresionista se benefició de los colores sintéticos inventados a mediados de siglo, que fueron aplicados en su nueva concepción de la luz. Los impresionistas conocían las teorías ópticas de Eugène Chevreul sobre la descomposición de los colores, la yuxtaposición de complementarios y su combinación en la retina. De forma empírica, les preocupó la representación de los efectos lumínicos en el tiempo sobre un mismo objeto, hasta tal punto que sus temas, escenas de naturaleza y cotidianas, solían ser aisladas de la realidad para resaltar exclusivamente sus cualidades plásticas.

Dada la escasa regularidad de las ordenaciones que se han elaborado sobre los artistas impresionistas, podríamos establecer una clasificación que reconocería tres grupos:

a)       Una primera generación de artistas nacidos en torno a la década de 1830, que en algunos momentos participaron del impresionismo, pero sobre todo de una admiración notable hacia el padre del mismo, Edouard Manet: Degas, Renoir, Bazille y Cezanne.

b)       Los impresionistas genuinos, que se mantuvieron fieles al estilo durante toda su producción: Claude Monet, Camille Pisarro, Alfred Sysley y Berthe Morisot.

c)       Una segunda generación, que agrupa a artistas nacidos en torno a 1850, defensores de los postulados postimpresionistas: Seurat, Signac, Gauguin, Van Gogh y Toulouse-Lautrec y que anticipan, en muchos casos, el arte de las vanguardias.

Aunque el impresionismo es un movimiento fundamentalmente pictórico ejerció en las décadas finales del s. XIX una gran influencia en la literatura, la música y la escultura. Esta última asistió también a una profunda renovación que, desde la realidad, conducía a una nueva visión sugerente y fugaz de las cosas. Medardo Rosso, Edgar Degas, y sobre todo, Auguste Rodin, abundan en la construcción de esta nueva escultura sugestiva, de formas inacabadas o concebidas como una realidad fragmentada.

La influencia del impresionismo se extendió también por otros países occidentales, al tiempo que París se convertía en capital artística del mundo. En España, la asunción del impresionismo se realizó por una doble vía. La primera, el interés que en alguno de estos pintores –es especial Edouard Manet-  despertaron Goya, Velázquez o el Greco; la segunda, los viajes a Francia que se tradujeron en la importación del plenairismo y el interés por el paisaje de pintores como Aureliano Beruete o Darío de Regoyos, y el tratamiento luminista de la luz de Joaquín Sorolla.

EL POSTIMPRESIONISMO.

A finales de la década de  1880 el impresionismo había entrado en crisis: el ilusionismo naturalista que representaba no podía durar eternamente. En este sentido, Seurat, Cezanne, Gauguin o Van Gogh representaban la salida al “atolladero” en el cual, en palabras de Renoir, había caído el impresionismo arrastrando con él a alguno de sus pintores más significativos.

Pisarro fue consciente de que dicha renovación podía pasar por la nueva técnica pictórica aplicada por Georges Seurat y consistente en reemplazar la mezcla de pigmentos por la mezcla óptica, descomponiendo los tonos en sus elementos constitutivos. En lugar de la pincelada fortuita y variable se utilizaba una aplicación uniforme de la pintura por puntos (de ahí el término puntillismo). En lugar de mezclar los colores sobre la paleta, aparecían yuxtapuestos sobre la tela (de ahí el término divisionismo). En 1886 el crítico Félix Fénéon acuñó el término neoimpresionismo, que llevaba implícita la idea de reforma del estilo anterior. El también pintor Paul Signac lo definía así: “la técnica de los impresionistas es instintiva  e instantánea, la de los neoimpresionistas es deliberada y constante”.

Sin embargo, esta conciencia de crisis no se limitó únicamente a una renovación técnica, sino también conceptual de la pintura. Quizá en este sentido el artista más destacado sea Paul Cezanne, quien se consagró a resolver los innumerables problemas artísticos que su época planteaba. Pretendió “llevar el impresionismo a los museos”, es decir, hacerlo estructurado y sólido, sacándolo de la retórica monótona a la que había llegado. Por su parte, Vincent Van Gogh concibe la pintura como una búsqueda desesperada de la luz y de la expresión emocional. Eligió la soledad de Arlés para llevar a cabo la mayor parte de su obra, constantemente interrumpida por crisis espirituales y mentales. Por primera vez  emplea la pincelada para expresar la subjetividad y la agitación interior. Su amigo Paul Gauguin  de carácter muy distinto, fue un autodidacta convencido de que el arte estaba en peligro de volverse rutinario porque había perdido la intensidad y espontaneidad. Buscando soluciones a estas propuestas viajó a Bretaña y a Tahití, donde realizó un arte exótico y primitivo, de contornos simplificados y compuesto por grandes manchas de color de tonos fuertes y planos.

UNIDAD 11. EL ARTE DEL SIGLO XIX: INDUSTRIALIZACIÓN, REALISMO, IMPRESIONISMO Y MODERNISMO.

 LA ARQUITECTURA DE LOS NUEVOS MATERIALES. DEL ECLECTICISMO AL MODERNISMO. NACIMIENTO DEL URBANISMO MODERNO. 

A lo largo del siglo XIX las innovaciones tecnológicas producto de la Revolución industrial desarrollaron las técnicas de construcción en hierro, cristal y cemento; al tiempo, el Romanticismo  posibilitó un “revival” de las fórmulas decorativas tradicionales a través de un historicismo estético supeditado cada vez con más frecuencia a la función. De la fusión de ambos aspectos surgió la arquitectura moderna, vinculada a un modelo social urbano, populista y racional.

HISTORICISMO Y ECLECTICISMO.

El siglo XIX fue testigo del desarrollo del curioso fenómeno del historicismo, basado en la recuperación formal, que no estructural, de las corrientes estilísticas de otras épocas. Además de formas neoárabes, neobarrocas, neorrománicas o neobizantinas, asociadas generalmente a sus países de origen, destacó muy especialmente el neogótico –emparentado con la literatura romántica- cuyos autores afrontaron la restauración de algunos edificios, como Notre-Dame de París por Viollet-Le –Duc, o construyeron otros emblemáticos como el conjunto del Parlamento británico, obra de Barry y Pugin. Notables fueron asimismo las variantes exóticas, como el llamado neogótico indio, del que el Pabellón Real de Brighton, obra de John Nash, constituye el ejemplo más característico. Con el tiempo, las diferentes versiones del historicismo fueron fusionándose en obras de gusto ecléctico en las que los arquitectos experimentaban con distintas formas decorativas en un mismo edificio al amparo de las nuevas posibilidades espaciales que les permitían los nuevos materiales.

EL DESARROLLO DE LA INGENIERÍA. LOS NUEVOS MATERIALES.

La Revolución Industrial y la modificación en los hábitos sociales que llevó aparejada, planteó una serie de desafíos arquitectónicos derivados de la necesidad de construir estaciones de ferrocarril, fábricas, almacenes y miles de nuevas viviendas, como consecuencia de la rápida expansión de las ciudades. La creación de una nueva tecnología industrial y el uso generalizado de nuevos materiales constituyeron la base para la expansión de la ingeniería que tuvo como escaparate las Exposiciones Universales que desde 1850 compilaban los avances tecnológicos en los más diversos campos. El Crystal Palace de John Paxton, para la primera de estas exposiciones celebrada en Londres, y la Torre Eiffel, con motivo de la que en 1889 tuvo lugar en París, simbolizaban las premisas de la nueva arquitectura: simplicidad formal, rapidez en la ejecución y economía de medios.

La Escuela de Chicago.

Supone la culminación de la nueva tecnología aplicada a la construcción. Tras el incendio que destruyó buena parte de la ciudad en 1871, un grupo de arquitectos, entre los que cabe destacar a Henry H. Richardson y Louis Henry Sullivan diseñaron un gran número de construcciones de hierro, hormigón y cristal, entre los que se encuentran los primeros rascacielos, símbolo de las megalópolis industriales y manifestación de una nueva estética arquitectónica más práctica y funcional. "La forma sigue a la función. Esta es la ley" había escrito Sullivan en un artículo sobre arquitectura en 1896.

EL MODERNISMO ARQUITECTÓNICO.

Como reacción de rechazo hacia corrientes historicistas se desarrolló en distintos países europeos un movimiento orientado a la valoración de “lo moderno”, “lo libre” y “lo creativo”. Con rasgos identificativos, como la sofisticación, la valoración de las artes decorativas y el diseño, y cierta preferencia por la irregularidad y las líneas curvas o el geometrismo a ultranza, el movimiento adoptó la denominación genérica de “modernismo”, pero presentó variantes nacionales específicas también en lo terminológico: Art Nouveau, en Francia; Jugendstil, en Alemania; o Liberty, en Italia.

Cuatro fueron los principales centros de la arquitectura modernista: Bruselas, Glasgow, Viena y Barcelona, asociados a otros tantos arquitectos: Víctor Horta, autor de un modernismo decorativo y sinuoso, como el de la Casa Tassel; Charles Rennie Mackintosh, cuyos diseños funcionales y geométricos están próximos a los de la nueva Chicago, como la Escuela de Artes de Glasgow; Otto Wagner, arquitecto de un estructuralismo racional no exento de la suntuosidad decorativa del estilo, como refleja el Edificio Postal de Viena; y Antonio Gaudí, autor de edificios de fuerte personalidad e intuición naturalista, como el Palacio y el Parque Güell, las Casas Batlló y Milá, o el inconcluso templo de la Sagrada Familia.

EL DESARROLLO DEL URBANISMO DECIMONÓNICO.

El rápido crecimiento de la población urbana en la segunda mitad del siglo XIX obligó a las autoridades de los países desarrollados a plantear la reforma de la estructura global de las ciudades, dando así nacimiento al urbanismo moderno como rama complementaria de la arquitectura. Este planteamiento debía tener en cuenta, como principales condicionantes, los siguientes aspectos:

-          Los nuevos modelos de producción económica.

-          El desarrollo del transporte autopropulsado.

-          La facilitación de las comunicaciones.

-          El control sanitario a través de redes de alcantarillado.

-          El control de las calles por parte de las fuerzas del orden.

-          Los nuevos espacios para nuevas funciones: parques, jardines, cementerios, etc.

En este contexto cabe citar como primeras grandes figuras del urbanismo a Georges Haussmann, prefecto de París, creador del monumental proyecto de restructuración del París del Segundo Imperio. Y a Ildefonso Cerdá, ingeniero español autor del Plan de Ensanche y Reforma de Barcelona, emprendido en 1859.

A fines del siglo XIX y en un intento por conciliar naturaleza, tecnología y ciudad surgirán proyectos muy originales y de gran influencia posterior, como la Ciudad Jardín de Howard y la Ciudad Lineal de Arturo Soria.

UNIDAD 10. LA LLEGADA DE LA MODERNIDAD. DEL NEOCLASICISMO A GOYA.

INTRODUCCIÓN AL ARTE ENTRE LOS SIGLOS XVIII Y XIX.

Al iniciarse la segunda mitad del siglo XVIII, una serie de circunstancias surgidas de las más diversas causas comienzan a propiciar el desarrollo de un nuevo estilo: el neoclasicismo. Junto a la reacción contra el Barroco y el Rococó imperantes, la difusión de las obras de una serie de pensadores como Winckelmann o Laugier, entre otros, así como la nueva filosofía enciclopedista y el hecho innegable de que Roma se convirtiera en el centro neurálgico de artísticas, escritores e intelectuales de todos los países, van a ser factores decisivos para un proceso de revisión de lo clásico de rápida implantación y que tendrá en las instituciones y las academias a sus principales valedores. Por vez primera, tal y como señalaba el propio Winckelmann, iba a existir una asociación entre el arte y las condiciones políticas y sociales de igual a igual. Así, la Razón se convierte también en el principio del hecho artístico y desde ella se reclama el orden y la claridad del arte grecolatino, preferentemente griego, como modelo a imitar y no simplemente a revisar. Este retorno al pasado pretendía no sólo recuperar un cierto paradigma de belleza, sino imitar los ideales morales y políticos que fundamentaron aquella época, irremediablemente idealizada ya. Esta nueva visión del clasicismo, que pasa por el atento análisis de Vitrubio, el redescubrimiento de Pompeya y Herculano, las reproducciones seriadas de los grabados de Piranesi e incluso la pugna entre los partidarios de lo griego o de lo romano, dará sus frutos en nuevos postulados estéticos, acordes con las clases ilustradas. El arte paraba por ser un instrumento docente para el pueblo, al servicio de los valores éticos y morales de los nuevos tiempos, alejados del irracionalismo emocional del Antiguo Régimen. Esta labor “didáctica” conformará el gusto masivo de las sociedades contemporáneas y contra él que reaccionará primero el romanticismo y más adelante la sociedad industrial. La Revolución Francesa de 1789 marcó el final del optimismo ilustrado, incrementado por la guerra y la desolación que inauguró el periodo napoleónico. El arte se hizo eco de esa irracionalidad a través de nuevas categorías como lo monstruoso o lo onírico. En este sentido puede entenderse la aparición de un artista exaltado o visionario que preludia claramente el espíritu romántico. Pintores como Blake y Goya o arquitectos como Boullé o Schinkel reflejan las contradicciones del Neoclasicismo –como las tuvo la Ilustración que degeneró en revolución- que albergaban el germen del romanticismo.


ARQUITECTURA Y URBANISMO NEOCLÁSICOS.

Las primeras críticas hacia la arquitectura barroca se encuentran en los escritos y tratados italianos de mediados del siglo XVIII. Los teóricos manifestaban la necesidad de volver a una arquitectura funcional y soluciones más racionales que terminaran con los abusos ornamentales. En el caso de Italia, muchos intentaron seguir los consejos del pensamiento arquitectónico, pero no pudieron evadirse totalmente del pasado, dando lugar al denominado barroco clasicista. Francia, cuna de la Ilustración, también tomo la iniciativa en esta renovación y desde 1750 aparecieron realizaciones que tienden a una mayor claridad formal y clásica inspirada en modelos romanos y renacentistas. J.F. Soufflot, autor de la iglesia de Sta. Genoveva (convertida en Panteón de Hombres Ilustres durante la Revolución), fue uno de los primeros en conferir a la columna el papel regularizador del orden que tuvo en la Antigüedad. Sin embargo, será a raíz de la Revolución cuando la arquitectura se proyecte según los rígidos y severos cánones del mundo clásico. Para entonces, las estampas de las construcciones grecorromanas de Stuart y Revett, y los estudios de Winckelmann (Reflexiones sobre la imitación del Arte Griego, Historia del Arte de la Antigüedad…) abren la puerta a un arquitectura que copia los edificios grecorromanos. Esta nueva arquitectura fue institucionalizada por Napoleón ya que servía para conmemorar su política expansionista y parangonarla con la Roma Imperial. Se realizaron columnas, como la de la "Grand Armee", arcos de triunfo (Carrusel, Estrella) y nuevas iglesias con el aspecto de un templo griego, como La Magdalena, dentro de un programa de reformas urbanas promovidas por el Emperador. En Munich, Leo von Klenze urbanizó la Königsplatz para Luis I de Baviera, reviviendo un estilo griego de serena armonía en edificios como la Gliptoteca o los Propileos. Pero el arquitecto alemán más destacado fue K.F. Schinkel al compaginar el racionalismo clasicista con proyectos de tendencia neogótica. En España, la evolución hacia una arquitectura más internacional se produce gracias a la llegada del barroco clasicista de los italianos: Juvarra, Sacchetti y Bonavía. En España destaca la figura de Ventura Rodríguez, un arquitecto que debe incluirse en la tendencia de los anteriores, evolucionando hacia una mayor sobriedad en la fachada de la catedral de Pamplona. La actividad arquitectónica y urbanística más importante del siglo XVIII corresponde al reinado de Carlos III. El monarca promueve una política de mejoras de la capital en la que intervienen F. Sabatini, arquitecto de la Puerta de Alcalá, y Juan de Villanueva. Este último es la gran figura del neoclasicismo español. Entre sus obras destacan el Museo del Prado y el Observatorio Nacional, de gran racionalismo y pureza en las que prima la claridad y desornamentación.


ESCULTURA NEOCLÁSICA. CANOVA.

Los escritos de Winckelmann y especialmente el texto de Laocoonte de Lessing, propiciaron un nuevo sentido plástico en la escultura, basado en la exclusiva imitación de la estatuaria grecorromana, en el retorno a una belleza ideal, desapasionada y marmórea. Tiene su epicentro en Roma, donde residieron los dos máximos representantes: Antonio Canova y Bertel Thorwaldsen. Ambos buscaron su ideal en las esculturas de la Antigüedad e imprimieron una rigidez y una corrección académica que les llevó a conseguir un perfecto dominio de la técnica.
Antonio Canova evoluciona desde la suavidad tardobarroca de su Amor y Psique hacia una mayor austeridad inspirada en modelos romanos. En 1802 pasa al servicio de Napoleón y le retrata como un personaje del panteón romano, mientras que a Paulina Bonaparte la caracteriza como a una Venus recostada y semidesnuda.

PINTURA NEOCLÁSICA. DAVID.

A diferencia de arquitectos y escultores, los pintores no disponían de modelos clásicos a los que imitar, encontrando inspiración en los relieves. De ellos aprendieron la anatomía y el modelado del cuerpo, así como el dominio absoluto del dibujo. El resultado es una pintura en la que predomina la forma sobre el colorido y cuyos contenidos reflejan la ideología política del momento a través de los temas solemnes y ejemplares del mundo antiguo .J.L. David fue la máxima figura de la pintura neoclásica y un artista comprometido con los acontecimientos sociales que le tocó vivir. Su primera obra maestra, El Juramento de los Horacios, es una obra de rigurosa composición, calculada y fría, con un tema heroico extraído de la historia de la Roma republicana, con el que la monarquía francesa quería ensalzar la moral pública. Pero David será el artista oficial de la Revolución, encargado de glorificar la nueva república y sus mártires, como en La muerte de Marat, o de conciliar las diferentes posturas revolucionarias, en El Rapto de las Sabinas. Con Napoleón se convierte en pintor de cámara e inicia una etapa encaminada a consagrar la figura del emperador como un nuevo héroe: La Consagración del Emperador en Notre Dame.


LA PINTURA NEOCLÁSICA ESPAÑOLA. GOYA.

Asume características similares a las del resto de países europeos, tan sólo alterada por la personalidad de Goya. La nueva dinastía borbónica promociona la venida de artistas extranjeros, lo que marcará la pintura del fin de siglo. Así, Tiépolo: Rococó, influye en los hermanos González Velázquez; Mengs, marca la pauta de un clasicismo españolizado en pintores como los hermanos Bayeu y Mariano Salvador Maella. La Academia de San Fernando favorecerá también un clasicismo puro; José Aparicio y José de Madrazo fueron discípulos de David, iniciando la pintura de historia del s. XIX.

Goya. Vida y Obra. Nace en Fuendetodos (Zaragoza). Comienza a pintar en el taller del pintor zaragozano José Lujan en estilo todavía barroco. Opta a los premios de la Academia de San Fernando, es rechazado. Viaja a Italia (Parma) donde conoce a Giaquinto y el ambiente de transición del Rococó al Neoclasicismo. Aprende la técnica del fresco, lo que le permite en 1771 -tras su regreso a Zaragoza- pintar una bóveda para el Pilar y varios cuadros para el Aula Dei. Contrae matrimonio con la hermana de Francisco Bayeu, pintor de cámara de la corte de Madrid , lo que le faculta el acceso a los talleres reales, donde trabaja como cartonista de tapices en los que saca a relucir la frescura de los temas populares, todavía algo rococós: La gallinita ciega. Estos trabajos le proporcionan sus primeros éxitos, la amistad con la nobleza y cierto prestigio como retratista. En 1780 ingresa en la Academia de San Fernando y vuelve a Zaragoza para pintar el Pilar junto a sus cuñados (Francisco y Ramón). Tras desavenencias entre ellos vuelve a Madrid y realiza importantes retratos en los que se preocupa por la expresión psicológica: Retratos de los Alba y los Osuna. En 1789 es nombrado pintor de cámara, realizando una serie de retratos de la familia real.

En 1793 se produce la PRIMERA CRISIS, grave enfermedad: sordera: un cierto pesimismo invade su producción pictórica y como grabador: "Los caprichos" (1793-99), a través de los cuales se recrea en el espíritu de los hombres, realizando una sátira violenta de un mundo sobre el que veía extenderse progresivamente la noche, la locura y la muerte, elementos en los que el escritor Edmund Burke situaba el sentimiento de lo sublime. Su labor retratista no disminuye, sino que alcanza mayor madurez: "Retrato de Fco. Bayeu", Las majas...La crisis está superada como demuestran dos de sus mejores obras del momento: "la bóveda de San Antonio de la Florida" (1798), caracterizada por su naturalismo, picardía, sus pinceladas expresionistas y su luz impresionista; y "El retrato de la familia de Carlos IV" (1799-1800), auténtico documento histórico, definido por el estudio psicológico de los personajes.
En 1808 se produce la SEGUNDA CRISIS, consecuencia de la Guerra de Independencia. Visión horrorizada y desesperada, testimoniada en la serie de grabados "Los desastres de la Guerra" y en los cuadros "Los fusilamientos de la Moncloa", "Los mamelucos" o "El Dos de mayo" (1814), de intensidad expresiva absolutamente moderna .Terminada la Guerra, vuelve a ser pintor de Cámara de Fernando VII, demostrando una pincelada más sintética y expresiva: retratos crueles del rey. Inmortaliza la fiesta de los toros en la serie de grabados "La tauromaquia" (1815), pero la inclinación hacia lo macabro lo domina: pinturas negras de la Quinta del Sordo: pesimismo desesperado, en obras de pincelada gruesa y larga. Posteriormente realiza la serie de grabados "Los disparates", obras personalísimas que anuncian el surrealismo.Abandonado por sus amigos, se establece en Burdeos, donde realiza obras de gran impresionismo. "La lechera de Burdeos" y aprende la técnica litográfica que plasma en escenas taurinas. Muere en 1828.
Goya es un artista de evolución lenta, que participa de lo rococó y lo neoclásico, pero que anuncia en sus últimos años la pintura contemporánea: técnica impresionista, expresionismo deformador de la realidad. Sus "maestros", según él, fueron Velázquez (retrato psicológico), Rembrandt (espiritualidad) y la naturaleza.

IMÁGENES DEL ARTE BARROCO.

Os dejo las imágenes de arte barroco. En negrita las TOP.

ARQUITECTURA:

- Carlo Maderno. FACHADA DE SAN PEDRO DEL VATICANO.
- Gian Lorenzo Bernini. COLUMNATA DE SAN PEDRO DEL VATICANO.
- Gian Lorenzo Bernini. BALDAQUINO DE SAN PEDRO DEL VATICANO.
- Francesco Borromini. SAN CARLOS DE LAS CUATRO FUENTES.
- Le Vau, Mansart y Le Notre. PALACIO DE VERSALLES.
- Juan Gómez de Mora. PLAZA MAYOR DE MADRID.
- Jose Benito de Churriguera. RETABLO DEL COLEGIO DE SAN ESTEBAN EN SALAMANCA.
- Pedro Ribera. FACHADA DEL HOSPICIO DE MADRID.
- Narciso Tomé. TRANSPARENTE DE LA CATEDRAL DE TOLEDO.
- Fernando Casas Novoa. FACHADA DEL OBRADOIRO DE LA CATEDRAL DE SANTIAGO.


ESCULTURA:

- Gian Lorenzo Bernini. DAVID, APOLO Y DAFNE, y ÉXTASIS DE SANTA TERESA.
- Juan Martínez Montañés. CRISTO DE LA CLEMENCIA.
- Gregorio Fernández. CRISTO YACENTE.
- Alonso Cano. INMACULADA DEL FASCISTOL.
- Pedro de Mena. MAGDALENA PENITENTE.
- Francisco Salzillo. LA ORACIÓN DEL HUERTO.

PINTURA:

- Caravaggio. LA CONVERSIÓN DE SAN PABLO, LA VOCACIÓN DE SAN MATEO y LA DORMICIÓN DE LA VIRGEN.
- Pedro Pablo Rubens. LA ADORACIÓN DE LOS REYES y LAS TRES GRACIAS.
- Rembrandt. LECCIÓN DE ANATOMÍA DEL DOCTOR TULP y LA RONDA NOCTURNA.
- Diego Velázquez. VIEJA FRIENDO HUEVOS, EL AGUADOR DE SEVILLA, LOS BORRACHOS, LA FRAGUA DE VULCANO, LA RENDICIÓN DE BREDA, EL PRÍNCIPE BALTASAR CARLOS A CABALLO, EL NIÑO DE VALLECAS, LA VENUS DEL ESPEJO, LA VILLA MEDICIS, LAS MENINAS y LAS HILANDERAS.
- José Ribera. EL MARTIRIO DE SAN FELIPE ( O SAN BARTOLOMÉ) y EL PATIZAMBO.
-  Francisco ZURBARÁN. BODEGÓN y SAN HUGO EN EL REFECTORIO DE LOS CARTUJOS.
- Bartolomé Esteban Murillo. NIÑOS COMIENDO FRUTA.

INCOMUNICACIÓN

Idem, pero aquí los poemas sobre incomunicación...

COMUNICACIÓN.

Ya podéis colgar vuestros poemas sobre comunicación. Si el programa no os deja agregarlos a este documento, podéis hacerlo como comentarios a esta entrada.

LA PINTURA BARROCA ESPAÑOLA: VELÁZQUEZ.

En nuestro país, el siglo XVII representa la culminación del arte y la pintura española, coincidiendo con el Siglo de Oro de las letras. Curiosamente, se enmarca en un contexto histórico de crisis a nivel político, económico e institucional, a partir del declinar de la monarquía de los Austrias, representada por Felipe III, Felipe IV y Carlos II, y de la pérdida del prestigio internacional del Imperio hispánico. Es también el siglo del desarrollo de la Contrarreforma, acorde con el espíritu nacional, que marcará poderosamente el ambiente creativo del momento.

Durante el siglo XVII aparecen las personalidades más fuertes del arte nacional (Ribera, Zurbarán, Murillo o Velázquez), condicionadas por la limitación que supone la carencia de una pintura mitológica, al no existir otra clientela que la religiosa y la cortesana. La temática, por tanto, es el elemento clave de nuestra pintura, predominando lo devocional, aunque sin despreciar lo profano: bodegones, cuadros de género, fiestas, paisajes, históricos, etc., en ocasiones cargados también de simbolismo moral. Todo ello caracteriza las obras del momento hacia un naturalismo equilibrado, en el que lo imaginativo y lo fantástico apenas tienen cabida, y una sencillez de composición y líneas, y la escasa violencia de las formas en comparación con el resto de Europa.

La historiografía artística advierte una evolución histórica del periodo a través de dos etapas:

-        - La primera, del barroco inicial, se desarrolla durante la primera mitad del siglo y se caracteriza  por el predominio del naturalismo tenebrista de influencia italiana (Caravaggio), preocupado por el realismo y la iluminación, y cuyo origen en España debemos situar en El Escorial, particularmente en la obra de Navarrete, desde donde se difunde a través de cuatro focos: Sevilla (Pacheco, Zurbarán y Alonso Cano), Toledo (Tristán, Sánchez Cotán y Pedro Orrente), Valencia (Ribera y Ribalta) y Madrid (los Carducho). Especial significación por su repercusión posterior tienen las figuras de José de Ribera y Francisco de Zurbarán. El primero, afincado en Nápoles es fiel seguidor del claroscuro caravaggista, que interpreta a través de una versión personal más exagerada y crispada caracterizada por una pincelada espesa muy peculiar (Martirio de San Bartolomé o San Esteban). Zurbarán es el pintor monástico por excelencia, lo que se traduce en una pintura de extrema sencillez y severa monumentalidad en sus series de frailes (San Hugo en el refectorio de los cartujos…) o en sus bodegones de poderosos volúmenes conseguidos a base del contraste entre sombra y luz.

-   - En la segunda mitad de siglo, durante el Pleno barroco, asistimos a la difusión de los modelos flamenco-rubenianos y a un giro de la Iglesia hacia lo opulento, que se traduce en una pintura más dinámica, colorista y luminosa que pervive hasta el siglo XVIII. Dos centros: Sevilla (Murillo y Valdés Leal) y Madrid (Rizzi; Carreño y Lucas Jordán). Especial significación, por su enorme popularidad, merece la obra de Bartolomé Esteban Murillo, pintor que encarna el gusto y la devoción de la burguesía popular andaluza lo que se traduce en la delicadeza y sentimentalismo de sus obras. Es, por excelencia, el intérprete de los temas religiosos: las Inmaculadas y el Niño Jesús; pero además, pintor de género realista con escenas llenas de picardía y gracia que rehuyen la expresión de la miseria social (Niños comiendo uvas y melón).

-       

-        - En este contexto destaca sobremanera la figura de Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, uno de los grandes genios de la pintura universal, quien supera en modernidad y amplitud los límtes del barroco.

Cronológicamente Velázquez se encuentra a caballo entre el realismo de la primera etapa y el barroquismo de la segunda, aunque su carácter de hombre culto, sus viajes a Italia y su condición de pintor de corte le sitúan también en la frontera de un clasicismo muy escaso en nuestro país por la inexistencia de una burguesía intelectual y el hecho de que la aristocracia suela encargar ese tipo de obras en Flandes o Italia. A lo largo de su obra se observa la influencia en un primer momento de Pacheco y Herrera el Viejo, en su composición e iconografía. Y, a través del tiempo, de Miguel Ángel, Durero, El Greco, Tiziano y Ribera, así como de grabados flamencos. Contra lo que se creyó en un principio también él influye sobre un amplio círculo, particularmente sobre la Escuela madrileña: Claudio Coello, y posteriormente sobre Goya y los realistas e impresionistas del s. XIX. Su casi coetáneo Lucas Jordán decía de Las Meninas que era “la teología de la pintura” y mucho después Edouard Manet, padre del impresionismo hablaba de él como “el pintor de pintores”.

La historiografía artística tradicional divide su producción cronológicamente y desde un punto de vista esencialmente geográfico en seis etapas:

1ª) Etapa sevillana. Dura plasticidad y tenebrismo. Bodegones, retratos y cuadros religiosos, en muchas ocasiones confundidos: "El aguador", "Vieja friendo huevos".

2ª) Primera etapa madrileña (1623-28). Se establece en Madrid como retratista: influencia de Tiziano: el "Retrato de Felipe IV" le abre las puertas de la Corte y le pone en contacto con la nobleza. Deja atrás el tenebrismo, reduce la temática religiosa e introduce temas mitológicos: "Los borrachos" (1628), aunque tratados aún como cuadros de género. Influido por Rubens viaja a Italia:

3ª) Primer viaje a Italia (1629-30). Aclara la paleta y la pincelada se hace más fluida. Se interesa por el desnudo, el paisaje y la perspectiva aérea: "La fragua de Vulcano".

4ª) Segunda etapa madrileña (1631-1648). A lo largo de esta etapa observamos varios tipos de obras: religiosas, cortesanas (“Baltasar Carlos a Caballo”, “Retrato ecuestre del Conde Duque de Olivares”, “La Rendición de Breda”, basado en el texto de Calderón: El sitio de Breda) y alegóricas. En ellas, Velázquez emplea una pincelada más fluida, una paleta más profunda y de efectos pictóricos que experimenta en sus retratos de bufones: “El niño de Vallecas”.

5) Segundo viaje a Italia (1649-50). Retratos: "Inocencio X", prefiguración del Impresionismo.

6) Período final (1651-60). Regreso a España, paleta líquida y pinceladas rápidas y gruesas. Retratos y cuadros mitológicos, donde la perspectiva aérea y el tratamiento del espacio ilusionista llega a su culminación:. "Las Meninas", retrato en acción de la Familia Real. "Las Hilanderas", un tema mitológico (Palas-Aracne) representado a través de una escena cotidiana de taller. Además de pintor de cámara, Velázquez fue aposentador mayor del reino, dirigiendo la administración de obras arquitectónicas y la decoración de los salones palaciegos. Al margen de influencias, tres pintores se hallan íntimamente ligados al taller de Velázquez: Antonio Puga, Juan Pareja y Juan Martínez del Mazo, quienes recogerán su estilo de manera superficial.

CÚPULA DE LA CATEDRAL DE FLORENCIA. BRUNELLESCHI S XV.

CÚPULA DE LA CATEDRAL DE FLORENCIA: SANTA MARÍA DEL FIORE.

Para empezar a comentar esta obra nos debemos situar en: contexto histórico, características arquitectura renacentista, autor y obra.

CONTEXTO HISTÓRICO.

Muy resumido, El Renacimiento es el ideario cultural y estético de la Edad Moderna, y supone el renacer de las formas y el espíritu clásico, la visión del mundo vuelve a ser antropocéntrica.

El arte se ve sacudido por los estudios de perspectiva y anatomía, descubrimiento de nuevas tierras y acceso a nuevas culturas.

En Italia será donde cristalice esta nueva visión del mundo y del arte, y debemos mencionar dos claves que influyen de una manera transcendental en el arte de esta época, LAS RELACIONES CON EL MUNDO BIZANTINO con la llegada de numerosos intelectuales y LA REDEFINICIÓN DEL NEOPLATONISMO, que buscará la belleza ideal en el propio ser humano.

Finalmente el periodo se divide en dos etapas:

QUATTOCENTO, siglo XV y se desarrolla exclusivamente en Italia, con centro en Florencia.

CINQUECENTO, siglo XVI, se extiende por toda Europa, con centro en Roma.  Destacamos dos fases, el clasicismo y manierismo, En el clasicismo, las formas plásticas alcanzan su máximo expresión y en el manierismo, los artsitas experimentan con soluciones basadas en elementos clásicos tamizados por su individualidad creativa.

CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA ARQUITECTURA RENACENTISTA ITALIANA: 

La arquitectura es convierte en una arquitectura urbana, vuelve los ojos al pasado, adecúa los modelos antiguos a las nuevas necesidades sociales y funcionales de la época.

 PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS:

1.Ruptura co el lenguaje gótico característico de la Edad Media, ya que se le considera impropia para la nueva época.

2.Utilización de elementos constructivos tomados de la antigüedad clásica o paleocristiana ( arcos de medio puntos, bóvedas de cañón, y cúpulas o techumbres planas.

3.Búsqueda de la unidad espacial mediante la proporcionalidad, perspectiva y armonía matemática.

4.Preocupación por la funcionalidad del edificio.

5.Tendencia a la centralización y geometrización de las plantas, y la recuperación del valor de los muros.

BRUNELLESCHI.

Durante el quattrocento se lleva a cabo un renovación del lenguaje constructivo mediante la purificación meticulosa y austera del repertorio decorativo del medievo italiano, que suponía  un acercamiento a lo clásico, identificamos a BRUNELLESCHI el autor de esta cúpula,  que se considera el primero de los genios de los genios multiformes del Renacimiento y a quien debemos el descubrimiento de la perspectiva geométrica.

OBRA

Esta obra es también conocida como SANTA MARÍA DE LAS FLORES. Se inspira en la cúpula del Panteón de Agripa pero Brunelleschi idea un sistema que arranca de un tambor octogonal revestido de mármol blanco, negro y verde, en el cual abre grandes óculos. 

Combinó  dos cúpulas  superpuestas con un espacio vacío entre ambas: la interior semiesférica de ladrillos y argamasa (reduce el peso de la cúpula), y la exterior apuntada, ambas contrarrestan los empujes.

Los nervios blancos que decoran la cúpula en el exterior servirán de inspiración a Miguel Angel para su cúpula de San Pedro Del Vaticano.

OTRAS OBRAS DE BRUNELLESCHI.

Esta que estoy comentando es considerada como el punto de partida de la arquitectura renacentista.

otras obras; PACIO PITTI,  CAPILLA DE LOS PAZZI  y EL HOSPITAL DE LOS INOCENTES.

Tributo de la moneda. Masaccio

TRIBUTO DE LA MONEDA. CAPILLA BRANCACCI.

 

 

La imagen que voy a comentar se trata de la obra pictórica Tributo de la moneda, situada en la capilla Brancacci de la iglesia de Santa María del Carmine, en Florencia. Fue pintada entre 1424 y 1427 por Masaccio, un pintor quattrocentista italiano, considerado el primero en aplicar a la pintura las leyes de la perspectiva científica de Brunelleschi.

Esta pintura es uno de los frescos que están situados en dicha capilla, todos ellos de carácter religioso. Concretamente en el Tributo Masaccio representa en un solo espacio tres acontecimientos sucesivos. El fresco yuxtapone tres escenas del Evangelio según Mateo que se desarrollan en el tiempo:

1)Un recaudador de impuestos (el publicano) reclama un tributo a san Pedro. Este acontecimiento ocupa el centro del fresco. Se ve al cobrador, de espaldas, con una túnica roja, que pide el pago del impuesto, y Jesús ordena a Pedro, con un gesto que el apóstol repite, lo que ha de hacer.

2)San Pedro toma una moneda tragada por un pez del lago Tiberíades. Esta escena aparece en el lado de la izquierda.

3)San Pedro paga al publicano, según se muestra en el lado derecho. San Pedro y el publicano están ante un edificio en perspectiva.

Hay diversa unidad temporal, pero igual unidad espacial: perspectiva única, sombras determinadas con la misma inclinación de los rayos del sol, montañas que se difuminan en el horizonte.

La escena se desarrolla parcialmente en un espacio arquitectónico, construido según las leyes de la perspectiva; más renovador es el paisaje del lago y de las colinas que se despliega en profundidad en tonalidades suaves y que ayuda a destacar, por contraste, las figuras coloreadas de Cristo y de los apóstoles en el primer plano de la escena.

El paisaje y la arquitectura contribuyen a dar unidad al cuadro: las referencias a los montes forman un "paréntesis" para toda la escena; las líneas de fuga de la arquitectura convergen en la cabeza de Cristo.

Los personajes tienen expresiones vivas. Están representados en su conjunto de manera maciza, con formas escultóricas gracias al claroscuro, evocando obras de escultores contemporáneos de Masaccio como Donatello o Nanni di Banco. Ese carácter estatuario de los personajes es propio de la tradición de los pintores florentinos, desde Giotto hasta Miguel Ángel.

La importancia de la pintura radica también en la representación de Jesús con rasgos humanos, y de la misma altura que los discípulos, lo que supone un rechazo revolucionario a la "perspectiva jerárquica" de tratamientos precedentes de temas similares.

Masaccio usa la teoría de colores clásica para enfatizar el espacio en la pintura: los colores cálidos avanzan, los fríos retroceden. Es por ello que pinta a los apóstoles en capas azules y rojas de pie frente a un fondo grisáceo.

En cuanto al tema concreto, parece que se relaciona con el establecimiento del Catastro, el primer impuesto sobre los ingresos de Florencia, en la época en que se estaba ejecutando la pintura. También se ha relacionado con los nuevos intereses marítimos de Florencia. El comitente de la obra, Felice Brancacci, había sido cónsul del mar. Se transmite la idea del mar como fuente de ingresos para la República. Giulio Carlo Argan, sugiere otra interpretación del tema: "Masaccio es demasiado culto y demasiado humanista como para no entender el significado profundo del tema: sólo a Pedro, como jefe de la Iglesia, corresponderá tratar con el mundo, con los poderes terrenales.

Esta obra de arte pertenece a la pintura del quattrocento, que se enmarca dentro del Primer Renacimiento, cuyas características principales son, junto a la evocación de lo antiguo, la observación de la naturaleza de manera que se pueda reflejar fielmente en la pintura. El dominio de la perspectiva hace que se supere la bidimensionalidad de la superficie pictórica.

Concretamente, Masaccio se sitúa en la primera mitad del quattrocento, como discípulo de Masolino da Panicale. Masaccio  perfecciona las reglas de la perspectiva hasta el punto de que muchos de sus cuadros parecen perfectos trampantojos, con él se pone en evidencia una tendencia más hacia el estudio de la perspectiva.

 

 

 

Piero della Francesca. La Flagelación

La flagelación de Cristo es una obra del artista italiano Piero della Francesca que pertenece a la época del Quattrocento renacentista. Fue realizada en temple sobre tabla; su datación exacta ha tenido distintas polémicas, sin embargo parece ser que la obra pudo ser realizada entre 1450-1470 ya que durante estos años Della Francesca trabaja en Urbino para el duque Federico III y en los elementos arquitectónicos de la obra se aprecia cierta influencia de la arquitectura de la ciudad.

El pintor italiano ha puesto el tema principal a un segundo plano, la flagelación aparece situada en una escena al fondo de la parte derecha del cuadro mientras en el primer plano de la parte izquierda tres hombres conversan al aire libre. La interpretación tan libre de un tema como éste con una fuerte carga teológica, es posible gracias al hecho de que la obra no responde a ningún tipo de encargo sino que se trataba de una realización libre y personal.

La representación de la temática se ha relegado en función de un estudio composicional y sobre todo arquitectónico; Della Francesca es el autor de algunos de los tratados renacentistas más importantes sobre la pintura.
 Representa la máxima expresión de la perspectiva iniciada en la pintura de Masaccio, la corporalidad de las figuras de Mantegna, del colorido brillante de la escuela veneciana y la expresión máxima del simbolismo.La obra está dividida en dos por un eje perfectamente simétrico.

 Las líneas blancas del suelo junto con las columnas y la parte superior del pórtico establecen una composición de líneas verticales y horizontales de gran maestría.

El artista representa con gran maestría un pórtico de corte clasicista que, a través de su enlosado nos lleva a la escena principal desarrollada en el fondo:

 Cristo atado a una columna igual de clasicista que actúa como podio de una estatua es flagelado por tres personajes mientras Herodes sentado en un trono lo observa impasible. De la escena del fondo destacar igualmente la inscripción que aparece en el lateral del trono: opus petri de burgo sancti sepulcri.

La parte izquierda de la tabla es la que más problemas iconográficos ha presentado, en ella vemos a tres figuras en un espacio abierto, fuera del pórtico renacentista, que están enfrascadas en una interesante conversación ajenos a lo que está sucediendo en la parte derecha. Las tres figuras se han relacionado con la conjuración de los Serafini, 1444. Así el personaje del centro sería el anterior duque de Urbino Oddantonio II flanqueado por dos de sus consejeros que propiciaron su caída; de esta manera se estable un paralelismo entre la parte derecha de temática religiosa con la izquierda más profana.

DAVID DE DONATELLO (obra de Raquel Sarrion)

La obra que voy a comentar es el David, realizada en 1444 por el escultor florentino Donatello. Es una obra por tanto del Renacimiento, Quatroccentto italiano. Es una escultura realizada en bronce pulido, es de bulto redondo.

Donatello representa el enfrentamiento entre David y Goliat, justo despues de este. Aparece reepresentado totalmente desnudo, a excepcion de un sombrero coronado con hojas de laurel y unas botas altas. Porta en su mano derecha la espada con la que degolla a Goliat, cuya cabeza pisa con la pierna izquierda. El cuerpo de David aparece representado como un joven adolescente, de anatomia blanda, apenas desarrollada, y adopta la postura clasica del contraposto, apoyando el peso del cuerpo sobre la pierna derecha, y sobresale la cadera creando la curva praxiteliana. El rostro de David, expresa serenidad y equilibrio, sin señal de esfuerzo. La fuerza interior le lleva al triunfo. Tambien es muy importante la luz, que provoca brillo. Su significado es plasmar la superioridad de la inteligencia de David sobre la fuerza de Goliat.

Esta escultura supone la vuelta al desnudo como tema. El enfrentamiento biblico se convierte en una simple excusa para representar el desnudo como hacian los escultores clasicos.

El tema de David fue de gran proliferacion en el Renacimiento y posteriormente en el Barroco. La obra es un ejemplo de la nueva mentalidad. Por una parte el humanismo, que recupera la fe en el hombre, en su dignidad y capacidad para investigar y disfrutar de la naturaleza que se refleja en el desnudo y por otra la recuperacion del mundo antiguo como ejemplo de belleza, mediante la armonia

Este tema tambien sera tratado por escultores renacentistas como Verrochio o Miguel Angel.

EL JUICIO FINAL.

MIGUEL ÁNGEL. El Juicio Final

Estamos ante una técnica al fresco , localizada en la Capilla Sixtina.

* Miguel Ángel recibe el encargo del mural sobre el altar en el año 1536, unos veinticinco años después  de terminar la bóveda. Tenía sesenta y un años cuando emprendió está ingente obra.*

Respecto a la parte pictórica:

En la parte superior hay ángeles sin alas con los instrumentos de la Pasión.

En la parte central , Cristo juvenil con su poderosa anatomía  se vuelve hacia los malditos, con un gesto justiciero y terrible.

A su lado la Virgen con una timidez y espantada, desvía su  mirada hacia los bienaventurados.  

Detrás de ellos se observa  un foco de luz , símbolo de la luz divina.

Cerca de estos, una serie de santos : San Bartolomé enseña el cuchillo con el fue despellejado vivo y mantiene su piel con la otra mano. Se cree que el rostro de esa piel es un autorretrato de Miguel Ángel. San Lorenzo con la parrilla ,a ellos estaba dedicada la  Capilla Sixtina .  También  están  san  Pedro con las llaves, San Pablo con ceño fruncido, San Andrés con la  cruz en  aspa, San Sebastían con las flechas de su martirio…

Debajo de Cristo , los siete ángeles del   Apocalipsis tocan sus trompetas para anunciar  el inicio del Juicio, mientras   un arcángel  lee en un libro el nombre  de los elegidos.

En la parte opuesta los condenados descienden , caen en posturas complicadas de forma lenta queriendo evitar el castigo.

En la parte inferior introduce figuras mitológicas .

En la parte formal.

Estamos ante una pintura al  fresco , que , como sabemos , el principal objetivo de esta era la búsqueda de la belleza , entendida como una representación de la realidad , basados en la racionalidad.

La evolución de esta pintura nos lleva al CINQUECENTO , con centro en Roma .

Esta pintura la situamos en la segunda etapa de la Pintura Renacentista , Manierista.

Se trata de una obra que supone la culminación del monumentalismo y la grandiosidad clásica , en la decoración del techo de la Capilla Sixtina , que se convierte plenamente manierista.

         

Raquél.

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Las Puertas del Paraíso

LAS PUERTAS DEL PARAISO

    
  La obra que voy a comentar es la Puerta del Paraíso, la cual fue la tercera y última puerta hecha para el Baptisterio de la Catedral de Florencia y la segunda realizada por Lorenzo Ghiberti. La Puerta del Paraíso se encuentra ubicada al lado Este del baptisterio de San Juan, en el ingreso principal al recinto, que además da hacia la fachada de la catedral de Santa María del Fiore de Florencia. Después de la inundación de Florencia en 1966, la puerta fue sustituida por una réplica. La Puerta del Paraíso está hecha de bronce dorado, el cual está recubierto por una pátina artificial para dotarlo de mayor naturalismo y simbolismo, y compuesta de dos batientes, y la técnica más utilizada para trabajar el bronce es la cera perdida. Sus dimensiones son imponentes. La puerta se encuentra dividida en 10 paneles, los cuales contienen en total 37 escenas del Antiguo Testamento, así como otros elementos decorativos. Cada panel está hecho en una sola pieza. Ghiberti gozó de una gran libertad para determinar la técnica a emplear en la obra. El escultor Florentino realiza la invención del relieve pictórico, que no se había sabido ejecutar desde la antigüedad clásica. Tardó más de veinticinco años en hacer los relieves y, por tanto, enriqueció la Puerta con una orla de adornos vegetales y cabezas de profetas, y con un marco, también de bronce, rodeado de hojas, flores y frutos. La forma en la que Ghiberti trabajaba se denomina “schiacciato”, con la cual logra una perfecta tridimensionalidad en las escenas con distintas alturas del relieve según la lejanía. Las figuras se representan con la belleza y proporción ideales típicas del Renacimiento clásico. No son rígidas, ya que se mueven de una forma imperturbable.

  

  En el primer panel, dedicado a Adán y Eva, se encuentra la creación de Adán a la izquierda, la de Eva al centro, la tentación al extremo izquierdo y la expulsión del paraíso al extremo derecho. Resalta de golpe que el lugar de honor, al centro del panel, está dedicado a la creación de Eva (y no a la da Adán). En este panel se narra la Creación de Adán, la Creación de Eva, el Pecado Original y la Expulsión del Paraíso, pero por mucho que haya avanzado, Ghiberti pone demasiadas cosas. Todo es exquisito, pero no enfatiza lo que verdaderamente preocupa al hombre, que es la Expulsión, sino que lo que destaca, colocándolo en el centro, es la Creación de Eva, escena de gran elegancia y brillantez, como prefiguración en el Antiguo Testamento de la creación de la Iglesia, todavía con un concepto más propio del Gótico internacional.