Primer examen de la 3ª evaluación.

Tal y como quedamos el último día de clase, estos son los contenidos que os entrarían para el primer examen de la próxima evaluación. Sólo arte del Renacimiento. A falta de confirmar el día, lo realizaríamos en la semana del 9 al 13 de abril.

Veo que faltan muchas obras por comentar y gente sin obra...

Obras que entran para el examen:

ITALIA.

Arquitectura:
- Brunelleschi. Cúpula de Santa Mª de las Flores (catedral de Florencia).
- Brunelleschi. Interior de la iglesia de San Lorenzo (Florencia).
- Michelozzo. Fachada del palacio Medici-Riccardi (Florencia).
- Alberti. Fachada de la iglesia de Sta. Mª Novella (Florencia).
- Alberti. Fachada del palacio Rucellai.
- Bramante. Templete de San Pietro in Montorio (Roma).
- Miguel Ángel. Proyecto y cúpula de San Pedro del Vaticano (Roma).
- Vignola y Della Porta. Proyecto y fachada de la iglesia de Il Gesú (Roma).
- Pallacio. Villa Capra, conocida también como La Rotonda (Vicenza).

Escultura:
- Ghiberti. Puertas del paraiso (panel de Adan y Eva). Baptisterio de la catedral de Florencia.
- Donatello. David y condottiero Gattamelata.
- Miguel Ángel. Piedad, David, Moisés y tumbas mediceas.

Pintura:
- Fra Angélico. Anunciación.
- Masaccio. Tributo de la moneda. Capilla Brancacci. Iglesia del Carmen (Florencia).
- Piero della Francesca. La Flagelación.
- Mantegna. Cristo yacente.
- Botticelli. Nacimiento de Venus.
- Leonardo da Vinci. Virgen de las Rocas, Última Cena y Gioconda.
- Miguel Ángel. Capilla Sixtina (bóveda y Juicio Final).
- Rafael. La Escuela de Atenas.
- Giorgione. La tempestad.
- Tiziano. Venus de Urbino y Carlos V en la batalla de Mülhberg.
- Veronés. Las Bodas de Caná.

ESPAÑA:

Arquitectura:
- Anónimo. Fachada de la Universidad de Salamanca.
- Pedro Machuca. Palacio de Carlos V en Granada.
- Juan de Herrera. Monasterio de El Escorial.

Escultura:
- Alonso de Berruguete. Sacrificio de Isaac y San Sebastián.
- Juan de Juni. Santo Entierro.

Pintura:
- El Greco. El Martirio de San Mauricio, El caballero con la mano en el pecho y el Entierro del Señor de Orgaz.

EL GRECO.

Doménicos Theotocópulos, apodado El Greco, por su origen cretense es sin duda la figura capital de la pintura española del siglo XVI.

Hasta llegar a nuestro país, se inició como pintor de iconos en su Grecia natal, impregnando su obra de un sentido ritual y simbólico que le acompañaría toda su vida. Posteriormente se trasladó hasta Italia para aprender las técnicas renacentistas, siguiendo un camino habitual entre los pintores griegos, que luego solían volver a su país. En 1567 se establece en Venecia, quizá como discípulo de Tiziano, aunque su pintura se aproxime más a la de Tintoretto en el uso de la gama cromática y el claroscuro. Allí aprende a utilizar una pincelada suelta y libre, su paleta cambia hacia los tonos fríos y sus composiciones se vuelven más complejas gracias al uso sistemático de la perspectiva. En 1570 abandona Venecia para marchar a Roma, pasando probablemente por otras ciudades italianas como Florencia, Siena y Parma; en ésta última queda prendado de la delicadeza y estilización de las figuras de Correggio y Parmigianino que asumirá como propias. En Roma ingresa en el círculo de artistas del cardenal Alejandro Farnesio, encargados de mantener la “ortodoxia” miguelangelesca. Su oposición a esa actitud le granjea la enemistad con otros artistas del círculo, como Vasari o Pietro Ligorio, y finalmente del propio cardenal. En 1572 se establece con taller propio hasta 1576, fecha en la que se traslada a España.

Su venida a España debió de estar determinada por varias circunstancias: la enemistad con sus colegas romanos, la epidemia de peste declarada en Roma un año antes y la posibilidad de trabajar como pintor de corte en el emergente monasterio de San Lorenzo del Escorial. De hecho, entre 1580 y 1582, preparó para el monasterio un lienzo sobre El Martirio de San Mauricio que no llegó nunca a colocarse quizá por su tono profundamente manierista que difería bastante de los criterios del soberano respecto de cómo debía ser la pintura religiosa. Desde entonces, el cretense quedará marginado de la corte, estableciéndose definitivamente en Toledo hasta su muerte. Aunque ya no era la capital del Imperio, Toledo seguía siendo una ciudad económicamente próspera, con una poderosa comunidad eclesiástica y sin demasiada competencia profesional. Además, su presencia en la ciudad estaba avalada por D. Pedro Chacón y D. Diego de Castilla, canónigo y deán de la catedral toledana respectivamente, con quienes había establecido contacto directa o indirectamente en Italia.

En sus primeros años toledanos utiliza todavía modelos de inspiración italiana, como en el Retablo de Sto. Domingo el Antiguo y El Expolio de Cristo. Esta primera etapa toledana culmina en El Entierro del conde de Orgaz (1586-88), que pintó para la iglesia de Santo Tomé. El cuadro manifiesta una experiencia mística en la que se funden la idealidad celestial con el realismo de lo terreno. Durante este periodo su obra se mueve aún dentro del gusto del manierismo veneciano, pero exagerando su efectismo, tal vez para impresionar a su nueva clientela con un toque de modernidad desconocido en esos ambientes. A partir de este momento y gracias a la fama que le granjea el citado cuadro, su estilo se va haciendo cada vez más personal. Sus pinturas se van desmaterializando mediante una pincelada cada vez más suelta, se acentúan las deformaciones de las figuras y las formas adquieren a veces rasgos fantasmagóricos reforzados por el empleo de tonalidades grisáceas. Sin abandonar la espiritualidad manierista, podríamos decir que retorna a propuestas que recuerdan su aprendizaje bizantino. Obras destacadas de este segundo periodo serían por ejemplo la Vista de Toledo (1608), Laocoonte y sus hijos (1610) o La Adoración de los pastores (1612).

Aislado y bastante incomprendido en su época, El Greco gozó de bastante crédito entre algunos pintores españoles del siglo XVII como Velázquez. Sin embargo, no fue hasta el XIX que fue redescubierto por Manet y los pintores impresionistas. A principios del siglo XX, los movimientos expresionistas vieron en él, en su uso del color y las formas al servicio de la idea, un precedente incuestionable.

LA ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO EN ESPAÑA

La presencia del arte renacentista fuera de Italia comienza a  concretarse a finales del siglo XV, como consecuencia del nuevo orden político (monarquías autoritarias) y económico (descubrimientos) iniciado en el continente europeo, que garantizaba mayor prosperidad y estabilidad social. Italia se convierte en el modelo a imitar por los reyes y aristócratas, ya sea por la difusión del ideario humanista o como forma de superar los modelos góticos, considerados ya como el fruto artístico de una época pasada. Dos serán las vías de expansión del arte y la arquitectura italianos hacia el continente: el viaje a Italia, que se convierte en habitual entre los grandes artistas o los que quieren llegar a serlo, por ejemplo Pedro Machuca; o la presencia de artistas transalpinos en los diferentes países europeos, como es el caso de Jacobo Florentino –discípulo de Miguel Ángel-, en nuestro país. En España, el contacto adquiere además rasgos singulares debido a su especial situación social, económica y política, y a su carácter profundamente religioso y a sus particularismos.

En arquitectura, los primeros rasgos italianizantes proceden en su mayoría de la zona lombarda, afectan esencialmente a los programas decorativos y se concretan en el estilo Plateresco (o protorrenacentista), llamado así por la finísima labor ornamental con que se trabaja la piedra, propia de la trabajo sobre plata. Se recupera el uso de elementos clásicos como columnas, pilastras o arcos de medio punto, pero son las decoraciones esculpidas de grutescos  (mezcla de elementos vegetales, mitológicos, fantásticos, etc., encontrados en las estancias: “grutas”, de la Domus Aurea de Nerón) las que suelen definir el estilo. Los arquitectos hispanos aprenden el nuevo vocabulario “in situ”, caso del segoviano Lorenzo Vázquez, arquitecto de la poderosa familia Mendoza, quien realiza obras como la fachada del Colegio de Santa Cruz en Valladolid (hacia 1488), el palacio de Cogolludo (Guadalajara, h. 1492) o el castillo de La Calahorra (Granada, h. 1506-1512), o de italianos que desarrollan su labor en nuestro país, como los ligures Pantaleone Cachari o Michele Carlone que lo sustituyen en el castillo granadino , o los hermanos toscanos Francesco y Jacopo Torni (conocidos con el sobrenombre de Florentín o Florentino)  a quienes se atribuye el cuerpo inferior de la torre de la catedral de Murcia e intervenciones en la Capilla Real de Granada  y el Monasterio de San Jerónimo de dicha ciudad respectivamente. El Plateresco hizo fortuna rápidamente y caracterizó buena parte de la arquitectura española de la primera mitad del XVI en edificios de uso civil como el Ayuntamiento de Sevilla, de Diego de Riaño;  el hospital de Santa Cruz de Toledo, de Alonso de Covarrubias; la fachada de la Universidad de Salamanca o el patio de la Casa de San Isidro en Madrid; o religioso, caso de las fachadas del colegio de San Esteban en Salamanca o de la catedral nueva de Plasencia, obras ambas de Juan de Álava. A este mismo arquitecto se atribuye también uno de los proyectos originales de la Capilla Real de Sevilla, modificado con posterioridad por Covarrubias y ejecutado todavía con formas platerescas por Hernán Ruiz el Mozo más allá de la mitad del siglo.

Un segundo momento corresponde al denominado Renacimiento puro o clasicismo, que procura simplificar la carga decorativa y atiende a aspectos más propiamente arquitectónicos como el volumen, la proporción o las estructuras. Las decoraciones esculpidas aumentan de volumen pero se concentran en lugares preferentes del edificio, valorando así mismo los espacios lisos. El nuevo estilo llega de la mano del “italiano” –por haber aprendido en Italia-  Pedro Machuca artífice del palacio de Carlos V en Granada (iniciado en 1528), considerado como una de las obras cumbres del estilo en nuestro país, y se extiende a través de la obra de autores como Diego de Siloé, quien proyecta la catedral de Granada y a quien se atribuye su participación en las de Almería, Guadix y Málaga;  Rodrigo Gil de Hontañón, autor de la fachada de la universidad de Alcalá de Henares; Alonso de Covarrubias, del patio del Hospital Tavera en Toledo; o Martín de Gainza del sevillano Hospital de las Cinco Llagas, en un curioso proceso de reinterpretación de lo antiguo que la historiografía tradicional ha convenido en denominar Purismo.

Finalmente, el Manierismo adquiere presencia a través de una doble vía: la difusión de la tratadística, que tiene en España su imitación en la obra de Diego de Sagredo Medidas de lo romano (1526) y la proliferación de artistas excepcionales como el alcaraceño Andrés de Vandelvira, quien juega de manera personalísima con las formas clásicas en obras como la iglesia del Salvador de Úbeda, la sacristía de la catedral de Jaén o la Torre del Tardón en su localidad natal y Juan de Herrera, principal artífice del Monasterio del Escorial, paradigma del universo manierista y de la ideología contrarreformista en versión patria, y a quien debemos también interesantes obras como la inconclusa catedral de Valladolid o el edificio de la Casa Lonja de Mercaderes de Sevilla (actual Archivo General de Indias). Su obra, plena de sencillez y desnudez ornamental, pero al tiempo robusta e imponente expresaba magníficamente los ideales del Concilio de Trento y de la mentalidad española de la época y dio lugar a un estilo, el herreriano, de enorme influencia durante el barroco español.

DAVID, MIGUEL ÁNGEL:

CLASIFICACIÓN: La obra que voy a comentar es el David, una escultura exenta o de bulto redondo, tallada en mármol entre el 1501 y 1504 para la Ópera del Duomo florentina. Esta famosísima obra se debe a Miguel Ángel Buonarroti, el artista más famoso y polifacético del Renacimiento, considerado uno de los grandes genios de la historia del arte en general. Aunque cultivó también la arquitectura y pintura, se calificó  a sí mismo como escultor y su trayectoria creativa en esta disciplina marcó la evolución de estética de su tiempo y de artistas posteriores.

ANÁLISIS: Como ya hemos dicho anteriormente, se trata de una escultura exenta o de bulto redondo. Realizada en mármol, la escultura cuenta con unos 5 metros de altura  (5,17 para ser exactos) por lo que se trata de una escultura de dimensiones colosales. Representa a un hombre joven con una actitud de contrapposto, con la mano izquierda sobre el muslo correspondiente en ademán de agarrar una piedra, mientras que con la opuesta sujeta los extremos de una honda que se desliza por el hombro izquierdo. A su vez la escultura está dotada de cierta frontalidad, pero al contemplar el rostro girado, este nos lleva girar el punto de mira. 

Destacamos la proporcionalidad, el gran conocimiento sobre la anatomía humana de Miguel Ángel, tratando los rasgos corporales, gestos o expresión del rostro, ponen al descubierto un hombre sometido a una gran tensión interior con gran delicadeza. Si Donatello había representado el mismo tema en el momento posterior a la victoria sobre el gigante Goliat, Miguel Ángel elige un momento de gran tensión espiritual y física, el de la preparación previa al enfrentamiento desigual, en el que el joven David pone todos sus músculos en tensión y observa atentamente al enemigo que, imaginariamente, se sitúa frente a él.

Por ultimo debemos decir que está hecha a la prima, es decir de una sola pieza, destacando una vez la grandiosidad de Miguel Ángel.

COMENTARIO: Nos encontramos en el Renacimiento, más concretamente en el Cinquecento. La escultura renacentista, al igual que la arquitectura se inspira en los modelos clásicos de la antigüedad grecolatina. La presencia de este tipo de obras en Italia hizo que la transición desde el gótico no fuese tan brusca, pues la estatuaria medieval había estado también muy influida por la supervivencia de lo antiguo. Así, en los primeros artistas del quattrocento, puede advertirse una esbeltez de proporciones y una elegancia lineal y arabesca que procede del gótico internacional, junto a unos rasgos que podemos considerar abiertamente clásicos: El naturalismo, que busca la semejanza entre la obra y el modelo, oponiéndose al misticismo y simbolismo medievales. En este sentido, adquiere sentido la aplicación de la perspectiva en los relieves. La importancia de la figura humana (antropocentrismo) en las representaciones, adquiriendo importancia el desnudo y el estudio de la anatomía. El interés por lo monumental y lo severo, que se traduce en la diversificación de los temas representados. La utilización de los materiales nobles de la antigüedad: bronce y mármol; en la Toscana se emplea también la terracota (barro pintado), como complemento decorativo de las arquitecturas.

Miguel Ángel optó para esta obra por utilizar un bloque de mármol que había comenzado a ser modelado sin éxito y que se conservaba en los almacenes de la catedral. Ello condicionó a la hora de esculpir su obra al autor quien tallaba directamente del bloque sin modelado previo. El tema del joven David, quien guiado por Dios vence al gigante Goliat, soldado de los ejércitos filisteos, es uno de los más representados por la escultura del Quatrocentto y ya había sido representado con anterioridad por escultores de la talla de Donatello y Verrochio. Sin embargo, el David de Miguel Ángel se convierte en un gigante de mármol, impulsado por una fuerza interior que le hace estar seguro del resultado victorioso de la contienda y cuya tensión se manifiesta en todos los músculos de su anatomía (cuello, manos, rostro, etc...). Lleva la mano izquierda a la honda, que cae sobre el hombro y la espalda, mientras que el brazo derecho pende verticalmente. La cabeza se mueve también hacia la derecha, sesgadamente, ofreciendo el perfil al espectador que mira frontalmente. Una pierna, ligeramente doblada, avanza hacia delante, mientras la otra, tensa, obliga a una ligera comprensión del torso. La obra está hecha para ser vista de frente y tiende a marcar lo desmesurado de las proporciones. El artista no representa la acción, sino su impulso moral, la tensión interior que precede el desencadenamiento del acto. El movimiento es contenido, centrípeto, con líneas de fuerza que retornan al bloque de piedra. La cabeza nos permite percibir la pasión del rostro, con su intensa sensación de vida interior, de figura que respira, casi jadeante, a la expectativa de un acontecimiento culminante.

CONCLUSIÓN: La escultura, de dimensiones colosales, manifiesta el perfecto conocimiento de la anatomía humana, así como la actitud grandiosa y el porte heroico de contrapposto grecolatino. Esta obra se encuentra en la Galería de la Academia, Florencia. Aunque su destino inicial era la Plaza de la Signoria (donde se encuentra una copia), pero debió de ser trasladada debido a su deterioro.

ANÉCDOTA: antes de ser colocada la escultura, el confaloniero Soderini le dijo a Miguel Ángel que la escultura era espectacular pero encontraba la nariz de esta excesivamente grande y debía de arreglarla. Miguel Ángel, convencido de que el problema no era la nariz, sino el ángulo desde el que la observaba, no quiso discutir con él, cogió la escalera y subió hasta la cabeza del David con un cincel e hizo como que retocaba la nariz, solto polvo y volvió a bajar. Hizo que el confaloniero cambiase de lugar y este quedó completamente satisfecho con el arreglo, siendo todo un engaño del genio.

EVOLUCIÓN DE LA PINTURA RENACENTISTA ITALIANA. SIGLO XVI. LEONARDO, MIGUEL ÁNGEL Y RAFAEL. LA ESCUELA VENECIANA.

Durante el cinquecento, como en el resto de las artes, el centro pictórico se traslada a Roma y desde ahí a otras regiones de Italia constituyendo verdaderas escuelas pictóricas. Se advierte también una evolución desde una primera etapa clasicista en los inicios del siglo y otra manierista que preludia las fórmulas pictóricas posteriores.

a) La pintura clasicista.

Surge a fines del siglo XV en Florencia pero se desarrolla verdaderamente en Roma durante el breve periodo de pontificado de los papas Julio II y León X. La pintura clasicista no valora el arte como verdad, sino como expresión de la belleza que se escapa a la forma. Por tanto, la belleza basada en la proporción cuatrocentista desaparece en aras a un concepto original basado en la moderación, el equilibrio y la armonía. Se plantea la perfección técnica como elemento para conseguir la grandiosidad, el orden y la esencialidad que el clasicismo pretende. Las composiciones se fundamentan en figuras básicas como el triángulo y en la pureza de las líneas, colores y formas. Tres son los artistas más sobresalientes de este momento: Leonardo, Rafael y Miguel Ángel.

Leonardo da Vinci, educado en el taller de Verrocchio, es el pintor que nos introduce al nuevo estilo. En su Tratado de Pintura habla de ella como una actividad intelectual que reproduce la realidad; por tanto, ha de partir del análisis directo de la naturaleza, donde el artista deberá encontrar las reglas rectoras. Es función del artista investigar y experimentar para conceptualizar dicha belleza natural que en Leonardo se traduce en la aportación de logros fundamentales como su sentido de la psicología, la utilización del sfumato para la creación de atmósferas que desintegran los contornos e insertan las figuras humanas en sus paisajes y, como consecuencia, el uso de la perspectiva aérea: La Virgen de las Rocas (1483), la Última Cena del refectorio de Sta. María de la Gracia en Milán (1495-98) o la Gioconda (1503).

Rafael Sanzio, discípulo de Perugino, representa el lado refinado y elegante del clasicismo, logrando fijar el prototipo de idealidad artística renacentista. Entre sus numerosas obras destacan los frescos de las Estancias Vaticanas (1508-17), así como sus perfectos retratos y delicadas madonas.

Desde el punto de vista pictórico hay una marcada diferencia entre la obra juvenil de Miguel Ángel y su obra madura. La primera, realizada en Florencia, continúa la línea de su maestro Ghirlandaio, aunque manifestando un mayor sentido plástico y monumental en las figuras y más refinamiento en la expresión de la energía y el movimiento. La segunda, ya en Roma, supone la culminación del monumentalismo y la grandiosidad clásica en la decoración del techo de la Capilla Sixtina (1508-1512), convirtiéndose en plenamente manierista en los frescos del juicio Final para la misma capilla (1535).

b) La pintura manierista.

Tras la muerte de Rafael (1520) y el Saco de Roma (1527) asistimos a una modificación de los recursos expresivos de la pintura, con la vuelta al arte aristocrático y la pérdida de la claridad clasicista: el manierismo. Son recursos que rompen conscientemente con los ideales clásicos, acusando una extrema libertad que llega en ocasiones a ser arbitraria y plasmando una realidad deformada por la interpretación individual de los pintores.

Son varias las escuelas pictóricas que encontramos en Italia durante el siglo XVI, entre las que sobresale especialmente Venecia. Allí se mezcla la tradición oriental de los iconos, su afición por el color, la textura pictórica y el paisaje con la nueva intelectualidad renacentista, dando lugar a una pintura muy original y de enorme influencia sobre el Barroco. Las figuras que elevaron la pintura veneciana a su máxima expresión son Giovanni Bellini, maestro de Giorgione y Tiziano –favorito del emperador Carlos V-; y los más tardíos Tintoretto y Veronés, ya plenamente manieristas.

En Florencia, se impone el ideal manierista de la exacerbación –heredado del último Miguel Ángel- a través del gusto por las composiciones complejas, el simbolismo rebuscado, el uso de colores arbitrarios y la desproporción de los cánones humanos. Destacan Andrea del Sarto, Pontormo o Bronzino.

En Parma, la nueva pintura tiende hacia formas de extremado refinamiento, delicadeza y sensibilidad, en la pintura de Correggio o Parmigianino.

Roma no se repondrá de la pérdida de los principales artistas del momento. Sus sucesores, Vasari o Volterra, imitarán la grandiosidad de Miguel Ángel bajo un prisma de individualidad consciente de sus propias limitaciones.

En Milán, Cremona, Bolonia, Ferrara o Siena surgirán otros tantos nuevos pintores que explican por qué pudo florecer una nueva oleada de artistas geniales a principios de la época barroca.

EVOLUCIÓN DE LA PINTURA RENACENTISTA ITALIANA. SIGLO XV: MASACCIO, FRA ANGÉLICO, PERO DELLA FRANCESCA Y BOTICELLI.

En la pintura del Quattrocento la historiografía suele distinguir dos generaciones florentinas que coinciden con las mitades del siglo:

- La primera se caracteriza por sus formas monumentales, los estudios de perspectiva geométrica, la sobriedad expresiva y la incorporación de elementos clásicos en lo decorativo. Entre los pintores de esta generación sobresale Tommaso Masaccio, quien junto con Brunelleschi y Donatello, de quienes fue contemporáneo, constituye la tríada de constructores del nuevo estilo. Su pintura hereda de Giotto la volumetría y la linealidad que combina con el monumentalismo escultórico de Donatello y la concepción espacial brunelleschiana para desarrollar una pintura completamente nueva y cargada de emotividad renacentista, tal y como evidencian los frescos de la capilla Brancacci (desde 1424) en la iglesia florentina del Cármine, donde supera con mucho las habilidades técnicas de su maestro Masolino. Junto a él otros artistas cultivarán el uso de la perspectiva y la construcción de espacios como Paolo Ucello, en el tríptico de la Batalla de San Romano (1456); Andrea del Castagno, en la Última Cena para el cenáculo de santa Apolonia (1447); y, especialmente, Piero della Francesca, en los frescos de la capilla de San Francisco en Arezzo sobre la leyenda de la Vera Cruz (1452 y ss.) donde plasma sus teorías acerca de la representación científica recogidas en su tratado sobre la perspectiva pictórica (De prospectiva pingendi). En este sentido, della Francesca dota de una nueva dimensión al detalle, a la luz y a la narración

De la misma generación pero en una línea mucho más delicada, emparentada más con el gótico internacional y la temática religiosa se encuentran el citado Masolino, Filippo Lippi y Fran Angélico. Este último representa como ningún otro la transición al nuevo estilo en obras como La Anunciación del Museo del Prado. Su obra contiene todavía el espíritu religioso medieval, pero abre paso a formas nuevas en el sobrio uso de la perspectiva, del paisaje o de los elementos arquitectónicos de repertorio clásico. 

- La segunda generación se caracteriza por un gusto más complicado y rico, emparentado con el nuevo ideario de Ficino. Se trata de una pintura que prefiere el dinamismo a la monumentalidad y, lo complejo y narrativo a lo solemne, introduciéndose además elementos cotidianos. Sobresale la figura de Sandro Botticelli, cuyos cuadros están impregnados de pintura poética y alegórica, y de una belleza voluptuosa y sensual muy próxima al mundo y los gustos mediceos en obras como La Primavera (1481) o el Nacimiento de Venus (1484). A esta misma generación pertenecerían pintores en una línea decorativa y arcaizante como Benozzo Gozzoli y maestros de taller, que inauguran un tipo de pintura cotidiana y popular como Ghirlandaio o el propio Verrocchio.

En otras regiones italianas la pintura adquiere también nuevos caracteres que irán paulatinamente perfilando el estilo. En Umbría encontramos una pintura preocupada por el paisaje, los espacios abiertos, la simetría y la composición, con autores como Perugino. En Padua, se trata de una pintura que tiende a la grandiosidad y culmina los estudios de perspectiva, en obras de Mantegna. En Ferrara, Cosme Tura introduce composiciones complejas de fuerte influencia flamenca. Y, en Venecia, pintores como los Bellini o Carpaccio desarrollarán composiciones monumentales, al tiempo que otros como Antonello de Messina optarán por la experimentación de nuevas técnicas como el óleo.

CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA PINTURA RENACENTISTA ITALIANA.

Al igual que en el resto de las artes, el principal objetivo de la pintura renacentista fue la consecución de la belleza, entendida ésta como representación de la realidad, siguiendo los principios humanísticos de racionalidad y equilibrios compositivos, en virtud de los cuales se percibe el placer estético y del intelecto.

El nuevo arte pictórico tenía un claro precedente en la figura de Giotto di Bondone. En realidad Masaccio, el gran renovador de la pintura, siempre sintió admiración por aquél, y "De Pintura", el tratado pictórico de Alberti, no hacía sino recoger buena parte de sus preceptos. 

Según el mencionado texto la buena pintura debía responder a tres principios: la circunscripción (como dibujar las figuras), la composición (como disponerlas en el espacio) y la recepción (como colorearlas), a través de los cuales se pretende contar historias humanas y alcanzar una belleza intelectualizada, que tiene en la perspectiva su principal elemento. El tratamiento de los escenarios (con proliferación de las arquitecturas clásicas) y del paisaje, la búsqueda de la monumentalidad y el sentido escultórico de las imágenes -desnudas o vestidas, en movimiento o en reposo- son los recursos pictóricos para evocar lo antiguo, toda vez que aquí resulta imposible la imitación de los modelos clásicos al no existir ejemplos de época. 

Para conseguirlo los pintores gustan del soporte mural o sobre tabla, de la técnica del temple -con colores disueltos en agua con huevo o cola- (el óleo se empleará a partir del siglo XVI especialmente en Venecia) y una temática variada: religiosa, mitológica o profana.

La evolución de la pintura hacia una subjetivación de los principios renacentistas sirvió de base para la aparición de algunos de los grandes genios de la pintura de todos los tiempos, como Leonardo da Vinci, Miguel Ángel, Rafael, Tiziano o el Greco.

LA ESCULTURA RENACENTISTA: DONATELLO Y MIGUEL ÁNGEL.

La escultura del Renacimiento italiano, igual que la arquitectura, se inspira en los modelos clásicos de la antigüedad grecolatina. La presencia de este tipo de obras en Italia hizo que la transición desde el gótico no fuese tan brusca, pues la estatuaria medieval había estado también muy influida por la supervivencia de lo antiguo. Así, en los primeros artistas del quattrocento, puede advertirse una esbeltez de proporciones y una elegancia lineal y arabesca que procede del gótico internacional, junto a unos rasgos que podemos considerar abiertamente clásicos:

- El naturalismo, que busca la semejanza entre la obra y el modelo, oponiéndose al misticismo y simbolismo medievales. En este sentido, adquiere sentido la aplicación de la perspectiva en los relieves.

- La importancia de la figura humana (antropocentrismo) en las representaciones, adquiriendo importancia el desnudo y el estudio de la anatomía.

- El interés por lo monumental y lo severo, que se traduce en la diversificación de los temas representados. Junto a los religiosos, aparecen también temas paganos y mitológicos, así como retratos de distinta tipología: bustos, sedentes, ecuestres, funerarios…

- La utilización de los materiales nobles de la antigüedad: bronce y mármol; en la Toscana se emplea también la terracota (barro pintado), como complemento decorativo de las arquitecturas.

Los escultores más destacados del siglo XV, que centran su producción en la ciudad de Florencia, son Lorenzo Ghiberti, Donato di Niccolo (“Donatello”), Lucca della Robbia y Andrea Verroccio.

Ghiberti se considera el iniciador del estilo, aunque en su obra perviven todavía elementos góticos. Cultivó esencialmente el relieve en bronce, tratando con maestría la figura humana y el paisaje en perspectiva. Sus obras más importantes son la Puerta norte del Baptisterio de la Catedral de Florencia (1404-24), inspirada por la que Andrea Pisano había realizado un siglo antes. Y, ante el éxito conseguido por ésta, la Puerta este, denominada del Paraíso por Miguel Ángel debido a su virtuosismo (1425-52). En ella sustituye los casetones góticos que encorsetaban las escenas por diez paneles rectangulares con escenas del Antiguo Testamento, trabajadas de un modo casi pictórico. Dichos paneles se enmarcaban por finas molduras con motivos vegetales, figuras bíblicas y retratos de distintos personajes entre los que aparece el propio escultor.

DONATELLO es el escultor más importante del siglo XV florentino. Trabajó como ayudante de broncista en el taller de Ghiberti durante la elaboración de la Puerta norte. Viajó después a Roma con Brunelleschi y tras su regreso a Florencia inició una carrera en solitario de gran actividad. Su estilo se caracteriza por la búsqueda del equilibrio y la armonía clásicos, no exenta de un acusado realismo de gran fuerza expresiva y emocional. Consiguió un perfecto dominio de la anatomía humana, que le permitió representar al ser humano –su tema predilecto- en todas sus etapas; en su belleza y su fealdad. A este grupo corresponden algunas de sus obras más célebres como el San Jorge para la iglesia del Orsanmichele (1417-20), ejemplo de la plenitud viril; el profeta Habacuc (1923-35), para el campanile de la catedral florentina, personificación del realismo deforme de la vejez; y el David (1440-43), primer desnudo del Renacimiento, ejemplo de la gracia y delicadeza de la pubertad.

La estancia de Donatello en Padua durante diez años (1443-53) permitió difundir la escultura del Renacimiento por la Italia septentrional. En este periodo sobresale la escultura ecuestre del condottiero Erasmo de Nardi, llamado Il Gattamelata, realizada en bronce, que puede considerarse el primer gran retrato a caballo desde el de Marco Aurelio. Situada en una plaza, inaugura la estatuaria pública de la Edad Moderna, además de dotar de una dignidad monumental, propia de los emperadores romanos, a un jefe militar a sueldo.

Tras su regreso a Florencia, realiza esculturas caracterizadas por su expresionismo y emotividad, como la Magdalena del Baptisterio de Florencia.

Donatello trabajó asimismo el relieve con profusión, en obras como la pila bautismal del baptisterio de Siena, la cantoría de Santa María del Fiore, los púlpitos de la catedral de Prato o de la iglesia de san Lorenzo en Florencia o el altar de la iglesia de San Antonio en Padua. En todos ellos mostró su preocupación por la perspectiva, la composición y la creación de espacios fingidos con los que representar la realidad, lo que ejecutó con enorme maestría gracias a la técnica del stiacciato o schiacciato (aplastado), en los que los distintos planos de un bajorrelieve se aplastan con escasos milímetros de diferencia hasta conseguir los efectos espaciales deseados.

Contemporáneo de Donatello es el también florentino Lucca della Robbia, creador de una escultura de gran delicadeza y finura, ejemplificada en su cantoría para la catedral de Florencia y en el modelado de esculturas de cerámica vidriada que solían complementar las arquitecturas brunelleschianas.

A la segunda mitad del siglo pertenece Andrea Verrocchio, buena muestra del arte de taller que prolifera en Florencia a fines del siglo XV. Es autor de obras virtuosas, como el David del Barguello, no exentas de gran energía y tensión, como el condottiero Colleoni, realizado para la ciudad de Venecia.

En contraposición al siglo XV, y al igual que en la arquitectura, el cinquecento traslada su centro de acción a Roma. Desde el punto de vista formal, la escultura del siglo XVI abandona la delicadeza cuatrocentista en favor de una monumentalidad simplificadora, anticipada ya en algunas obras de Donatello. El relieve deja paso al bulto redondo, que adopta frecuentemente tamaños superiores al natural.

El artista más emblemático es MIGUEL ÁNGEL BUONARROTI, considerado como uno de los grandes genios de la historia del arte universal. Aunque cultivó también la arquitectura y la pintura, se calificó a sí mismo como escultor y su trayectoria creativa en esta disciplina marcó la evolución estética de su tiempo y de artistas posteriores.

Florentino de nacimiento, aprendió el arte de la escultura con Bertoldo di Giovanni, discípulo de Donatello. La influencia de éste se deja sentir en obras de juventud como la Madonna de la Escalera (1492). Siendo todavía muy joven se traslada a Bolonia, donde conoce la obra de Jacopo della Quercia, y más tarde a Roma, que marcarán definitivamente su obra hacia un concepto grandioso de las formas. Allí realiza la célebre Piedad del Vaticano (1497-99), obra de extraordinaria serenidad y equilibrio, determinados por su composición piramidal; de volúmenes puros y cerrados, y un acabado refinado propios del clasicismo. Poco después, culmina estas propuestas en el David realizado para la Opera del Duomo florentina entre 1501 y 1504. La estatua, de dimensiones colosales, manifiesta el perfecto conocimiento de la anatomía humana, así como la actitud grandiosa y el porte heroico del contrapposto grecolatino. Una vez terminada, se decidió su ubicación en la Signoría, otorgándole un valor civil que ejemplificaba el triunfo de la República de Florencia frente a quienes deseaban suplantarla en el marco de una época especialmente convulsa.

En 1505 recibe el encargo de construir el mausoleo del papa Julio II, que interrumpirá para llevar a cabo la decoración pictórica de las bóvedas de la Capilla Sixtina. El proyecto fue retomado tras la finalización de las citadas obras en 1512, tallando las imágenes de Moisés y los esclavos (a partir de 1513). En ellas aparecen rasgos del nuevo Miguel Ángel que se aproxima inevitablemente al manierismo, como la terribilitá y el non finito. La primera, esbozada en David y concretada en Moisés, consiste en la expresión de las pasiones internas hasta alcanzar el sentido máximo del drama; el segundo, ejecutado en el Esclavo atlante, introduce el concepto del esbozo escultórico como contraste con las superficies acabadas y en el que la imaginación del espectador contribuye a la construcción definitiva de la obra. En total se realizaron seis proyectos distintos para el mausoleo, que finalmente quedó instalado como retablo en la iglesia de San Pietro in Víncoli de Roma en 1542.

Entre 1520 y 1524 labra los sepulcros de Giuliano y Lorenzo de Medici en la sacristía nueva de San Lorenzo de Florencia. Les acompañan recostados sobre la superficie curva e inestable de los sarcófagos, en actitud contrapuesta, las figuras alegóricas del Día y la Noche, y el Crepúsculo y la Aurora. Entendidas como robustas anatomías masculinas y femeninas, se interpretan como el transcurrir inevitable del tiempo y de la vida: "tempus fugit", y trasunto escultórico del tópico literario del “ubi sunt”.

Años más tarde, en su vejez, la exaltación del cuerpo deja paso a un pesimismo dramático que encuentra en el tema de la Piedad un campo adecuado, como ejemplifican las de la Catedral de Florencia (1550-53) y la Rondanini (1564); ambas están en el polo opuesto de la Piedad del Vaticano y ejemplo de la escultura más alejada del clasicismo.

La figura de Miguel Ángel eclipsa a todos sus coetáneos, quienes buscaron frecuentemente influencias del maestro aunque tamizadas por las propuestas individuales del manierismo. Bandinelli y Ammanani apostaron con desigual fortuna por la potencia anatómica miguelangelesca; otros, como Cellini (Perseo) o Giambologna (Rapto de las Sabinas) por una elegancia formal, de líneas más esbeltas y complejas, como las serpentinatas (helicoidales) experimentadas ya por Miguel Ángel, que anticipan definitivamente la estatuaria del Barroco.

EVOLUCIÓN DE LA ARQUITECTURA RENACENTISTA ITALIANA: BRUNELLESCHI, ALBERTI, MIGUEL ÁNGEL Y PALLADIO.

Durante el quattrocento se a cabo una renovación del lenguaje constructivo mediante la purificación meticulosa y austera del repertorio decorativo del medievo italiano –lo que suponía de manera casi inconsciente un acercamiento a lo clásico- y la relación matemática de las proporciones constructivas que constituía un nuevo orden vitrubiano a principios del siglo XV.

La primera generación de arquitectos, esencialmente experimental, está representada por el florentino Filippo Brunelleschi, el primero de los genios multiformes del Renacimiento y a quien debemos el descubrimiento de la perspectiva geométrica (la caja de Brunelleschi). Su obra más representativa, la cúpula de Sta. María de las Flores (catedral de Florencia, entre 1420-36), es considerada como el punto de partida de la arquitectura renacentista por su genialidad técnica, a la altura del Panteón de Roma. Otras obras destacables son: El Hospital de los Inocentes (1419), las iglesias de San Lorenzo (1421) y el Santo Espíritu (1436), inspiradas en la tradición tardorromana, y la capilla de los Pazzi (1429), ejemplo de planta centralizada cubierto por cúpula en el que emplea la proporción clásica al modo griego. Sucesor de los principios brunellesquianos es Michelozzo di Bartolomeo al que debemos entre otras obras la biblioteca del Convento de San Marcos y el Palacio Médici-Riccardi, ejemplo del palacio renacentista florentino.

Una segunda generación estaría encabezada por León Baptista Alberti, quien representa la vertiente teórica de la arquitectura renacentista. En su tratado De re aedificatoria (sobre la arquitectura), Alberti no sólo retomó el espíritu de Vitrubio sino que propuso una nueva arquitectura basada en su relación con el hombre y la naturaleza mediante un criterio racional, apoyado en los modelos romanos pero individualizados por el nuevo ideal humanista. Plasmó sus teorías en algunos edificios como el templo Malatestiano en Rímini (1450), donde se aplica por vez primera la fachada en arco de triunfo sobre un edificio religioso, las iglesias de San Sebastián (1460) y San Andrés en Mantua (1470), ejemplo de iglesia de una sola nave en cruz latina, o el Palacio Rucellai en Florencia (1455-56), en el que retoma la fórmula clásica de la superposición de órdenes. Durante la segunda mitad del siglo, el estilo se extiende por la Toscana gracias a las aportaciones de arquitectos como Bernando Rosellino, quien llevó a cabo la urbanización de Pienza para el papa Pio II Picolomini, o Guiliano da Maiano, constructor de la catedral de Faenza. A fines del siglo otros arquitectos, caso de Francesco di Giorgio y Giuliano da Sangallo, plasmarán en sus tratados o fábricas una arquitectura de tendencia monumental que preludia el clasicismo: iglesia de la Madonna del Calcinaio en Cortona (1484) y la iglesia de Sta. Mª in Carcere en Prato (1484), respectivamente. 

La arquitectura del cinquecento sistematiza los modelos arquitectónicos del siglo anterior, generalizándose la identificación de los valores humanos con el arte. Encontramos dos momentos diferenciados:

a) La arquitectura clasicista. Supone la renuncia definitiva al ornamento arquitectónico y la exaltación de lo constructivo como valor plástico en sí mismo. El arquitecto que da el salto cualitativo hacia la depuración del estilo es Donato Bramante: “el primero en sacar la luz excelente y hermosa de la arquitectura que había permanecido oculta desde la Antigüedad”, diría de él Palladio. Aunque formado en Milán bajo el patronazgo de los Sforza, desarrollará gran parte de su actividad en la Roma de Julio II, convirtiéndola en nueva capital del Renacimiento. Entre sus obras romanas más significativas se encuentran el claustro de Sta. Mª della Pace (1500), el templete de San Pietro in Montorio (1502) –construido bajo patronazgo de los Reyes Católicos, aúna los ejemplos conmemorativos clásicos, siguiendo el modelo tholos, con el cristianismo humanista libre de los prejuicios de la Antigüedad-, el patio del Belvedere en los palacios vaticanos (1505) y el proyecto para la nueva basílica de San Pedro (1506), donde culmina el tipo de planta centrada con cúpula, símbolos al tiempo de una nueva religiosidad y, del equilibrio y perfección clásicos. El proyecto bramantino, modificado por sus sucesores, tendría continuidad en las obras de la iglesia de la Consolación de Todi (1508), atribuida a Cola di Caprarola, y la iglesia de la Madonna in Biagio en Montepulciano (1519), obra de Antonio Sangallo el Viejo.

b) La arquitectura manierista. Es fruto de la sustitución de la serenidad clásica por efectos de digresión: tensión, emoción, sorpresa… mediante la transgresión de los elementos clásicos a través de unos lenguajes arbitrarios e individuales propuestos por los propios artistas. Así, los valores estructurales se modifican por otros estrictamente decorativos, lo que hace necesario su expresión a través de tratados arquitectónicos. El lenguaje clásico, adulterado “a la maniera” del propio creador se convirtió en el vocabulario habitual del Renacimiento europeo y posibilitó la evolución posterior hacia el Barroco. Miguel Ángel Buonarotti es el primero de los artistas/arquitectos del manierismo. Al intentar sintetizar en sus obras la totalidad de las artes a partir del pensamiento neoplatónico y mediante el dinamismo de las formas, la expresión decorativa de los elementos y el nuevo sentido creador de la naturaleza, plantea una nueva realidad teatral, fruto de su propia individualidad estética. En Florencia realiza el diseño para la fachada de la iglesia de San Lorenzo (1520), la Sacristía Nueva de la misma (1520) y la Biblioteca Laurenziana (1521-26), verdadero ejemplo de la expresividad manierista; en Roma, finaliza el palacio Farnesio, rediseña la plaza del Capitolio y continúa la construcción de la basílica de San Pedro. En la iglesia vaticana retoma el modelo centralizado de Bramante pero sintetizando las formas del nuevo estilo y la aplicación libre de los elementos constructivos y del lenguaje clásico del Panteón (primacía de la cúpula), del Coliseo (gusto por la ordenación en fachada) o de las termas de Caracalla (enormes bóvedas de cubrición). Giacomo Barozzi, “il Vignola”, discípulo del anterior, es el encargado de adaptar el espíritu de aquél a las nuevas circunstancias de la Contrarreforma. Quedará plasmado en su tratado Régola delle cinque ordini (1562), que se convertirá en la ejecutoria a seguir para lograr ”las proporciones más maravillosas y agradables a la vista”, al tiempo que en la orientación definitiva sobre la moderna arquitectura para buena parte de los países europeos. Vignola proyectó el nuevo modelo de iglesia inspirado por las ideas pastorales contrarreformistas y el espíritu de las nuevas órdenes religiosas: la iglesia del Gesú en Roma (1567), rematada por su discípulo Giacomo della Porta. Junto a Vignola, aparecen en este momento otros tratadistas como Sebastiano Serlio (Todas las obras de arquitectura y perspectiva, 1537) y Andrea Palladio (Diez Libros de Arquitectura, 1570), que ejercieron una gran influencia en tanto que transformaban los principios doctrinales heredados de la recuperación de los textos de Vitrubio y de la observación arqueológica en normas concretas para la construcción. Es especialmente importante la labor constructiva de este último, quien desarrolló una arquitectura monumentalista de enorme influencia en el barroco inglés conocida como Neopalladianismo. Entre sus construcciones religiosas destacan las iglesias venecianas de San Giorgio Maggiore (1565) y el Redentor (1576); entre las civiles, la Basílica de Vicenza. Especial significación tienen sus numerosas villas de recreo en torno a su ciudad natal, Vicenza, entre las que destaca la villa Capra (La Rotonda), de enorme influencia en la arquitectura neoclásica.

CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA ARQUITECTURA RENACENTISTA ITALIANA.

Entre las artes mayores, la arquitectura es quizá la manifestación que más se aproxima al concepto de "renacimiento" a la antigüedad grecolatina, pues Italia está plagada de testimonios constructivos cuyas piedras, arruinadas por el tiempo o convertidas en canteras de lo cotidiano, fueron testigo de un pasado glorioso que los humanistas recuperaron con más facilidad que la escultura o la pintura para cimentar un presente de esplendor fundamentado en lo clásico.

En los siglos XV y XVI, primero en Italia y después en el resto de Europa, la arquitectura experimentó un cambio extraordinario para adaptarse a las nuevas necesidades y las modernas mentalidades de la época. La sociedad acentuó el proceso de afianzamiento urbano iniciado durante la Baja Edad Media y que terminaría por concretarse ahora. Por eso, la arquitectura renacentista, especialmente la del siglo XV, es una arquitectura urbana. Los concejos municipales, los príncipes, los burgueses y la misma Iglesia convierten la ciudad en el lugar donde manifestar su poder. Es ahora cuando se remodelan ayuntamientos, se concluyen catedrales y conventos; cuando los patricios construyen sus palacios y se dota a las ciudades de nuevas infraestructuras de espacios lúdicos: plazas, o sanitarios: hospitales. 

La arquitectura renacentista hubo de crear nuevas tipologías para servir a las nuevas funciones y lo hizo volviendo los ojos al pasado. Se impregnó del gusto humanista por "lo antiguo", sin que esto supusiera una imitación de los modelos romanos, sino más bien una adecuación de dichos modelos a las nuevas necesidades sociales y funcionales, pero también a los nuevos ideales de belleza basados en el entendimiento del edificio como un conjunto lógico, organizado y armónico. A este respeto los aspectos que caracterizan la nueva arquitectura renacentista son:

-La ruptura con el lenguaje "gótico" característico de la Edad Media, al que se considera impropio de la nueva época

-La utilización de elementos constructivos tomados de la antigüedad clásica o paleocristiana: arcos de medio punto, bóvedas de cañón y cúpulas o techumbres planas; órdenes y elementos decorativos.

-La búsqueda de la unidad espacial, mediante efectos de proporcionalidad, perspectiva y armonía matemática, ya sea desde el punto de vista práctico como teórico. En este último sentido, prolifera la tratadística, especialmente en el siglo XVI, que tiene como referente último a Vitrubio.

- La preocupación por la funcionalidad del edificio, ya sea en un plano meramente utilitario (aparición de nuevas tipologías), como simbólico, es decir, como imagen de una idea o de un propósito.

- La tendencia a la centralización y geometrización de las plantas, la recuperación del valor de los muros, la libertad ornamental… 

... Todo ello en un contexto urbano nuevo, adecuado a la dimensión del hombre.

Unidad 8. EL ARTE DEL RENACIMIENTO.

El Renacimiento es el ideario cultural y estético con el que se inicia la Edad Moderna en Europa. Supone el "renacer" de las formas y el espíritu clásico tras el paréntesis de la Edad Media. El ser humano vuelve a ser eje y medida de todas las cosas y la visión del mundo vuelve a ser antropocéntrica, en contraposición a la religiosidad medieval.

El arte se ve sacudido por los estudios de perspectiva y anatomía, el descubrimiento de nuevas tierras y el acceso a nuevas culturas. El artista deja de ser un mero artesano y se convierte en un intelectual creador o escritor de tratados: Alberti, Leonardo, Miguel Ángel...

Como es lógico, será en Italia donde cristalice esta nueva visión del mundo y del arte. Las razones habría que buscarlas en el recuerdo de lo clásico en la cultura medieval italiana, y en el enriquecimiento de sus ciudades, gracias a su privilegiada situación comercial, que dará lugar a la aparición de una clase burguesa que protagoniza uno de los fenómenos característicos del Renacimiento: el mecenazgo. En la gestación del nuevo arte estarían dos claves de enorme trascendencia:

-          Las relaciones con el mundo bizantino desde mediados del siglo XIV, que se concretan con la llegada de numerosos intelectuales antes y después de la caída de Constantinopla. Y,

-          La redefinición del neoplatonismo en el siglo XV, que buscará la belleza ideal en el propio espíritu humano.

El periodo se divide en dos etapas:

- Quattrocento. Siglo XV, se desarrolla exclusivamente en Italia, con centro en Florencia.

- Cinquecento. Siglo XVI, se extiende por toda Europa, con centro en Roma. Dentro de este periodo podemos distinguir una primera fase, culminante del Renacimiento, denominada clasicismo, donde las formas plásticas alcanzan su máxima expresión, que se extiende aproximadamente durante el primer tercio del siglo, y otra segunda, el manierismo, considerada por algunos autores como un estilo en sí mismo, donde los artistas experimentan con soluciones basadas en elementos clásicos tamizados por su individualidad creativa.