IGLESIA DE PÉTROLA

Buenas tardes compañeros , aquí os dejo unas imágenes de la iglesia de Pétrola.

Unidad 5: EL ARTE EN LA PLENA EDAD MEDIA: EL ROMÁNICO.

LAS ARTES PLÁSTICAS, ESCULTURA Y PINTURA, EN EL ROMÁNICO.

Las características esenciales que definen las artes figurativas del periodo son su finalidad catequética y su relación con lo arquitectónico, especialmente en el caso de la escultura.La primera resulta evidente si partimos de la necesidad de constituir un recordatorio para el pueblo analfabeto y peregrino acerca de las creencias cristianas, la obligatoriedad de la penitencia y los peligros del mundo. Responde, por tanto, a la imposición teológica de una serie de directrices dogmáticas y a una iconografía esencialmente escatológica (creencia de ultratumba).
A falta de una tradición definida, los artistas realizarán una labor de síntesis de las más variadas formas y procedencias: orientales, árabes, bizantinas, europeas..., gracias a la movilidad de las personas y de las influencias del momento.Si el artista se sometió a unas normas ideológicas, también tuvo que hacerlo a los límites que permitía la arquitectura. La ley del marco le obligó a deformar las figuras para acoplarlas al tímpano semicircular de las fachadas o a las características de los capiteles, que como vimos se convierten en elementos esenciales de la simbología de los edificios románicos. Tuvo pues que aprovechar al máximo el espacio e invadirlo todo con su talla (horror vacui), prescindiendo de la belleza formal en aras al mensaje que debían proyectar los relieves. La talla y el modelado suelen ser toscos, con una fuerte carga de hieratismo y frontalidad. La composiciones carecen de perspectiva y no existe una lógica espacial.
En definitiva se trata de representaciones ajenas a la realidad pero cargadas de emotividad; imágenes tópicas y estereotipadas que no debemos entender como el fruto de una ausencia de técnica, sino de su propia concepción y funcionalidad: el cometido del escultor es evocar las verdades de la fe, no representarlas. En este sentido, estamos un arte conceptual y expresivo, que sin renunciar al naturalismo no se preocupa por representar la realidad.
Al final del periodo románico el escultor empieza a liberarse del marco y transmitir dicha libertad a sus obras. La simple caracterización de un rostro da paso a un estudio de los rasgos faciales y el tratamiento de la figura comienza a adquirir valores táctiles, como observamos en el Pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago, obra del maestro Mateo en la transición al gótico.
Arquitectura y escultura se mezclan para construir el escenario ideal agustino: El Camino de Salvación, jerarquizando a lo largo del mismo la presencia de los distintos personajes bíblicos: Cristo, la Virgen, el tetramorfos, los apóstoles, los santos... Por ello los temas más usuales son el Juicio Final, Cristo en majestad (Pantocrátor) o la Virgen entronada. También abundan las vidas de santos, escenas de las escrituras o de los evangelios apócrifos e incluso temática profana y maligna –al exterior de los templos- que contribuyen a crear el escenario temible y mágico de la salvación que el fiel debe conocer.
La escultura exenta es mucho más reducida y se concreta en objetos de uso personal –asociada a los grandes personajes políticos o religiosos- o litúrgico. Cristo Crucificado y la Virgen Trono son los temas más representados en relación con la superación de la muerte y la salvación, y como sedes sapientiaes respectivamente. Casi siempre se trataba de esculturas talladas en madera y policromadas con vivos colores que junto con sus actitudes hieráticas y formalistas aluden a una cierta influencia bizantinizante.
Muchos de los caracteres de la escultura son aplicables a la pintura románica, que decoró frontales de tabla y, sobre todo, los grandes muros, bóvedas y ábsides de las iglesias de la época. Es una pintura al fresco, realizada al temple, de gran cromatismo, de colores planos y vivos, con una clara tendencia a perfilar con trazo oscuro y grueso los contornos; carente de profundidad y perspectiva, pero de una gran expresividad que recuerda con frecuancia al arte de la miniatura.Al igual que en la escultura, los temas preferidos son el Pantocrátor, de clara inspiración bizantina, o la Virgen Trono, fruto de la consideración de la divinidad mariana frente a algunas elegías milenaristas. En ocasiones, se introducen también escenas cotidianas, donde el paisaje o los elementos naturales contribuyen a la creación de ambientes.En España, en pintura mural se distinguen dos estilos diferenciados: el catalán, de influencia italobizantina y fuerte carga simbólica (San Clemente de Tahull), y el castellano, en relación con el Camino de Santiago, emparentado con lo francés y más cercano a lo cotidiano (San Isidoro de León).En menor medida se pintan frontales de altar y retablos, ejecutados con técnica de temple sobre tabla. Destacan en ellos los temas hagiográficos, de caracte´rísticas similares a la pintura mural.

Unidad 5: EL ARTE EN LA PLENA EDAD MEDIA: EL ROMÁNICO.

EVOLUCIÓN DE LA ARQUITECTURA ROMÁNICA.

El primer románico.
Los primeros elementos básicos de la arquitectura románica surgen a finales del siglo X en la región de Lombardía (Italia), extendiéndose a otras regiones próximas, principalmente la Cataluña pirenaica.Las características esenciales de esta primera arquitectura románica son las moderadas dimensiones de los edificios, la utilización del muro de sillarejo, sus esbeltos campanarios y la peculiar articulación exterior de los muros, a base de arquerías ciegas y lesenas (bandas lombardas). En Italia, el foco milanés dio como resultado iglesias tan significativas como las de San Ambrosio de Milán; entre los ejemplos catalanes podemos citar las significativas iglesias de Santa María de Ripoll, San Vicente de Cardona y San Pedro de Roda. Las características del estilo proliferaron en iglesias rurales hasta fines del siglo XII, con ejemplos emblemáticos como los de las iglesias de San Clemente y Santa María de Tahull en el Pirineo leridano. En la gestación de la arquitectura románica existieron también otros focos europeos cuyas experiencias sirvieron de transición al estilo, es el caso del arte asturiano español o del arte otoniano alemán; sin embargo, será en la región de Borgoña (Francia) y en torno al monasterio de Cluny donde se concreten los modelos más notables de la arquitectura románica cuya proliferación por Europa coincidirá con la de la propia orden cluniacense: iglesias basilicales de cruz latina, abovedamiento en sustitución de las armaduras de madera, capilla mayor con deambulatorio y abundancia de absidiolos. El importante papel de las peregrinaciones, en concreto a Santiago de Compostela tras el fin del primer milenio contribuirá también al desarrollo y homogeneización del estilo.

El camino de Santiago y las iglesias de peregrinación.

El hallazgo del sepulcro del apóstol en tierras gallegas junto con la consolidación política de los reinos cristianos durante el siglo IX abrieron desde fines de la centuria siguiente la ruta de peregrinación más importante del románico. El itinerario recorría la zona norte de España en una tierra recién repoblada idónea para la fundación de nuevos monasterios e iglesias que asentasen la presencia de los mencionados reinos. Se unían al itinerario hispano cuatro rutas procedentes de diversas regiones francesas, entre ellas Borgoña.Así, a lo largo del Camino se erigió desde el siglo XI un modelo de iglesias –inspirado en Cluny- capaz de albergar grandes multitudes y sorprendentes en su sistematización constructiva: planta de cruz latina (de tres o cinco naves), con transepto muy desarrollado y absidiolos adosados, y un gran deambulatorio para el tránsito de peregrinos y capillas radiales que le sirven de iluminación y diversifican el culto. La tribuna es el elemento esencial de estas fábricas, abriéndose sobre las naves laterales con acceso visual a la central; estaría destinada, probablemente, al albergue de peregrinos y según el viajero de la época, Aymeric Picaud, tendría el significado simbólico del espacio vacío. Las formas constructivas mantienen, por otra parte, los esquemas románicos más característicos: sillería, preponderancia de la superficie mural, uso del pilar, abovedamiento...El ejemplo más antiguo es la iglesia de San Martín de Tours, a las que siguieron las de San Marcial de Limoges, Sante Fe de Conques y San Saturnino de Tolosa, todas en Francia. En 1128 se finalizó la obra más emblemática del modelo y la que da razón de ser a su denominación como iglesias de peregrinación: la catedral de Santiago de Compostela. En la actualidad se discute la aparición del fenómeno como modelo ante las variaciones que presentan algunos de estos templos, entendiéndose más como la solución lógica a unas necesidades similares partiendo de los esquemas prefijados en Cluny III.

La diversidad de la arquitectura románica.

A pesar de la unidad de rasgos que intervienen en la configuración de la arquitectura románica, presenta también numerosas variantes regionales y nacionales, que evidencian al tiempo su generalización por toda Europa y la dificultad de definición del estilo. Precisamente fueron las rutas de peregrinación las que favorecieron el intercambio del mismo pero también la intervención de tradiciones locales en la concreción de las diferentes escuelas.Francia es el país donde se manifiesta más claramente dicha variedad. En Borgoña, la influencia de Cluny se hace presente en una tipología de iglesias majestuosas, cuyo ejemplo más singular es Sta. Magdalena de Vezelay. En el Perigord, el románico se mezcla con influencias bizantinas en iglesias con planta de cruz griega cubiertas por cúpulas como Saint Front de Perigueux. En el Poitou, las pequeñas construcciones enfatizan preferentemente la fachada mediante torrecillas circulares con cubiertas escamadas y una decoración escultórica profusa que cubre la totalidad de la portada (Notre Dame de Poitiers). En el norte, Normandía y Bretaña, las iglesias se elevan en altura, siendo un claro precedente del gótico; ascienden en altura hasta tres pisos, sustituyendo la tribuna por un andito y sobre éste un claristorio de iluminación (San Esteban de Caen). En Provenza, la presencia romana se hace notar a través de la utilización de elementos de tradición clásica: columnas corintias, frontones, fachadas en arco de triunfo, etc. (San Trófimo de Arlés).El románico en Italia también evolucionó atendiendo a tradiciones locales, siendo evidentes las influencias clásica y bizantina. En el norte se mantuvieron las características lombardas junto con el desarrollo de porches columnados y flanqueados por animales como en la catedral de Módena. En Toscana, se desarrolló un estilo muy rico y elocuente, al mantener la tradición paleocristiana de baptisterio, campanile e iglesia independientes y exentos, con cubiertas artesonadas y revestimientos marmóreos a la manera romana, en el que sobresale el conjunto del Duomo de Pisa.Los ejemplos españoles se enmarcan entre la influencia románica del primer románico, las aportaciones francesas procedentes de Cluny a través de la ruta jacobea y la inevitable influencia islámica procedente de Al-Andalus. La catedral de Jaca integra perfectamente estas tres aportaciones, San Martín de Fromista se convierte en el modelo de perfección estilística castellana y San Isidoro de León en la síntesis evolutiva del estilo a lo largo del tiempo. En el siglo XII otras alternativas regionales enriquecen el panorama románico, como las iglesias segovianas con sus pórticos de arquerías al sur (San Millán), las iglesias navarras de planta central (Eunate), las sorianas con fachada decorada (Sto. Domingo) o las leonesas con cúpulas bizantinizantes (catedral de Zamora). Sin embargo, es la catedral de Santiago de Compostela la obra culminante del románico nacional, iniciada en tiempos del obispo Diego Peláez y bajo la dirección de maestros de origen francés (Esteban), presenta soluciones procedentes de otras edificaciones del Camino. Por ultimo, no debemos olvidar la peculiar situación de peninsular durante los siglos XI y XII, y la población musulmana que, en convivencia pacífica, se incorporó a los territorios cristianos. Iglesias de Toledo, Sahagún o Teruel tuvieron una mano de obra musulmana introduciendo nuevos materiales y técnicas sobre una base constructiva románica y después gótica, respondiendo a un modelo estético conocido como arte mudéjar.

Unidad 5: EL ARTE EN LA PLENA EDAD MEDIA: EL ROMÁNICO.

CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA ARQUITECTURA ROMÁNICA.

El románico no aportó ningún elemento constructivo original: el arco de medio punto, la bóveda de cañón y la de arista, el pilar, la columna, los sistemas de contrafuerte, etc., fueron elementos originarios de la arquitectura romana o adoptados por ésta de la de Oriente Medio, que posteriormente aparecieron en ensayos aislados en muchos ejemplos prerrománicos de los siglos VIII al X. Sin embargo, sí hubo una preocupación nueva en los arquitectos del siglo XI con respecto a sus predecesores: conseguir que las construcciones tuviesen una mayor armonía, grandiosidad y solidez, al tiempo que dotarlas de una mayor espiritualidad. La iglesia y el monasterio se convirtieron en los edificios más emblemáticos del estilo.
Este objetivo, constructivo y simbólico al tiempo, repercutió en el sistema de cubrición, al sustituirse con frecuencia las techumbres de madera por la combinación de bóvedas de piedra sobre gruesos muros y pilares con columnas adosadas (cuyos capiteles servían para recrear paraísos o introducir a los fieles en la temática bíblica). Por ello, el primer rasgo que caracteriza la arquitectura románica es el predominio del muro sobre el vano. Las pequeñas y escasas ventanas de los templos creaban unos interiores de luz tenue que incitaban al recogimiento espiritual. Estas iglesias abovedadas de gruesos muros de sillares de piedra responden, en general, a unas características bastante uniformes:

- La planta es casi siempre basilical, según un esquema de cruz latina, inscrita o no, de varias naves longitudinales, más ancha y alta la central para abrir vanos de iluminación o situar tribunas. Las naves se separan de la cabecera por un transepto, una nave transversal al eje de la iglesia que puede seguir también un esquema basilical. Cuenta en la cabecera con uno o varios ábsides semicirculares en correspondencia con el número de naves. En algunos casos, las naves laterales rodean el altar, formando un deambulatorio al cual pueden abrirse pequeñas capillas radiales o absidiolos, que a veces se trasladan también al muro oriental del transepto.
- La cubierta predominante es la bóveda de cañón, sobre todo en la nave central, que se refuerza con arcos fajones (perpiaños) sobre los pilares. Las naves laterales suelen cubrirse con bóvedas de arista, mientras el crucero (entrecruzamiento entre la naves central y el transepto) se destaca con una cúpula sobre trompas – y, en menor medida, sobre pechinas- que suele traducirse al exterior en una torre o cimborrio, contrastando con los campanarios de fachada.
- El soporte principal es el pilar. En ocasiones se alterna con columnas o bien éstas se adosan a aquellos, sin ningún criterio proporcional, con el fin de enlazar el apoyo de los arcos: formeros (paralelos al eje del templo) o perpiaños (transversales). Los contrafuertes adosados al muro exterior se encargan de equilibrar los empujes de las bóvedas.En realidad, las construcciones románicas seguían las premisas agustinas del arte paleocristiano. Los edificios debían basarse en una proporción racional de sus partes y la iglesia se concebía como un camino de salvación dotado de un enorme simbolismo moralizante, al que contribuían también las decoraciones escultóricas y pictóricas. Se trataba pues de una conjunción nueva de ideas y de elementos arquitectónicos ya conocidos, que fueron ensayados durante el prerrománico y que ahora se presentan con gran conexión, consiguiendo una unidad espacial interior y una volumetría exterior absolutamente novedosas.

El esplendor de los monasterios.

Entre las órdenes monásticas, fueron los benedictinos quienes tuvieron mayor protagonismo en el desarrollo de la arquitectura románica al establecer un prototipo de iglesia y codificar definitivamente la tipología del monasterio (iniciada en época carolingia en la abadía de Saint Gall).La preponderancia de esta orden se remonta al siglo X, a raíz de la donación a la misma, por parte del duque de Aquitania, de un extenso territorio en Borgoña libre de impuestos y control laicos. Allí surgió el monasterio de Cluny que tras varias fases constructivas alcanza su modelo más significativo en la tercera, proyectada hacia 1085: iglesia de cinco naves precedida de pórtico, dos cruceros con capillas adosadas y deambulatorio con capillas radiales. La multiplicación de los altares responde a las propias necesidades litúrgicas dentro del gran movimiento de reforma monástica que imponía a los monjes el silencio, la meditación y el continuo culto a Dios. El alzado de la iglesia disponía de tribunas sobre las naves laterales destinadas a los numerosos fieles y todo el conjunto se abovedaba en piedra, contribuyendo a la solidez del edificio y facilitando las condiciones acústicas del canto gregoriano. En uno de los laterales se adosaba el claustro, en torno al cual se distribuían las dependencias monásticas: refectorio, sala capitular, celdas, etc., configurando un ambiente arquitectónico funcional y autosuficiente.El monasterio se convierte así en una de las manifestaciones claves de la arquitectura románica. Y, dependiendo de la abadía madre de Cluny, estos rasgos se difundieron por toda Europa a través de la fundación de nuevos monasterios como los de Moissac (Francia) o Santo Domingo de Silos (Burgos).

Unidad 5. EL ARTE EN LA PLENA EDAD MEDIA: EL ROMÁNICO.

Consideraciones generales (leer con mucha atención).

El término románico fue empleado por primera vez en el siglo XVIII en el contexto del debate acerca de las raíces de las lenguas europeas, pretextando que éstas no derivaban directamente del latín sino de una interpretación popular del mismo: la lengua románica. Poco después, se utilizó el concepto romanesco para aplicarlo a un arte que presentaba evidentes relaciones espaciotemporales con la citada lengua.A principios del XIX el escritor Adrien Gerville utilizaría también el término románico con un sentido artístico, desligado de las connotaciones lingüísticas, para designar la arquitectura erigida entre la caída del Imperio romano occidental en 476 y el origen del gótico en el siglo XII, fruto de la degeneración y la barbarie de la Alta Edad Media. Habría que esperar a 1851 para que J. Quicherat le exonerase del tono peyorativo aludiendo al estilo románico no como un arte decadente, sino como la expresión plástica de una variada relación de distintas influencias artísticas concretadas en torno al año 1000.

Al margen de los debates sobre el concepto de arte románico, en la actualidad tiende a reducirse su acepción a las manifestaciones artísticas surgidas en Europa desde mediados del siglo XI y durante el siglo XII, al hilo del nuevo espíritu y las nuevas circunstancias socioeconómicas y políticas del continente aparecidas tras el año mil.Desde el punto de vista ideológico el origen de este nuevo estilo respondería a dos premisas esenciales:
a) El nuevo espíritu religioso derivado de la reforma cluniacense y animado por fenómenos como las cruzadas y las peregrinaciones. Y
b) Las nuevas condiciones históricas generadas por una estabilidad política de base feudal, un cierto desarrollo económico y el triunfo de la autoridad papal sobre las terrenales,

Como aspectos esenciales estarían el de ser el primer estilo internacional europeo, el de conformarse como síntesis de los estilos precedentes (el prerrománico e influencias orientales y bizantinas) y el de tener una concreción inicial en el denominado estilo románico lombardo-catalán desde fines del siglo X. La historiografía del arte actual tiende a distinguir una secuencia evolutiva en la definición y desarrollo del románico: el primer románico, denominado tradicionalmente lombardo, que aludiría fundamentalmente a las experiencias arquitectónicas que anticipan la teoría espacial del estilo; el románico pleno, referido a un conjunto de características que se concretan en todas las artes y generaliza su extensión por casi toda Europa; y el tardorrománico, que discurre paralelo al origen del gótico en algunas zonas y resulta de un lenguaje artístico de transición al nuevo estilo.Esta evolución nos sitúa en el problema de la dificultad de estudiar un arte verdaderamente complejo en lo estético y lo cronológico. De hecho, la pluralidad de formas y expresiones que recoge ha llevado a algunos historiadores en los últimos años a plantearse la necesidad de revisar la nomenclatura e incluso la propia teoría sobre el románico.

Unidad. 4. LAS CONCEPCIONES ARTÍSTICAS DEL PRIMER CRISTIANISMO.

Retomamos unos contenidos que explicábamos en clase en días pasado a propósito del arte después de Roma. Se trata de hablar un poco de la basílica como emblema de las edificaciones cristianas a partir de ese momento y de la iconografía del primer cristianismo que será determinante para estudiar el arte medieval. Una breve pregunta que nos pueden hacer desde un punto de vista teórico.

Arquitectura. La basílica.

Es a partir del siglo IV (tras el Edicto de Milán del 313 que toleraba la religión cristiana) cuando se plantea por vez primera la necesidad de contar con un edificio propio para la celebración del ritual litúrgico. La ausencia de ejemplos precedentes conduce a la utilización del modelo basilical como prototipo para el nuevo templo cristiano. No debe extrañarnos, considerando sus posibilidades funcionales y simbólicas.La basílica se concebía como un edificio longitudinal de planta rectangular, dividido en naves separadas por columnas, al fondo de la central –siempre más alta y ancha- se disponía el ábside para el altar. Desde el punto de vista funcional, la basílica permitía la compartimentación de los espacios siguiendo la jerarquización cristiana: obispo, presbíteros, diáconos, laicos y mujeres; desde el punto de vista ideológico, la planta rectangular se convertía en recuerdo de la Jerusalén Celeste apocalíptica y la distribución de las naves en la vía de salvación que propone el cristianismo y en imagen de la cruz, símbolo de Cristo. Se conseguía así una doble combinación ética-estética que daba lugar a una “arquitectura moralizada”, en la que intervenían de igual modo el arquitecto y el teólogo, muy alejada de los antiguos templos de las celebraciones paganas. En Occidente se construyen durante el siglo IV las basílicas de S. Juan de Letrán y S. Pedro del Vaticano, totalmente remodelada la primera en época barroca y derribada la segunda durante el Renacimiento para construir una nueva. Al siglo V, durante el pontificado de Sixto III, pertenecen las basílicas de Santa María la Mayor, Santa Sabina o San Pablo.En Oriente, el alejamiento de Roma da lugar a modelos políticos y culturales cada vez más independientes. Además, la proximidad de los lugares santos se traduce en edificios innovadores que expresen la magnificencia del lugar sobre el cual se asientan. Tal es el caso del edificio del Santo Sepulcro en Jerusalén donde se combinan el concepto basilical con el principio del mausoleo circular para expresar un axioma moral.

Basílica de Sta. María la Mayor. Roma. S. V.

Las artes figurativas. El nuevo repertorio iconográfico.

Los dos primeros siglos del Cristianismo se caracterizan por la ausencia de representación de imágenes de culto, siguiendo el iconoclastismo expresado en el Antiguo Testamento y la opinión de autores como Tertuliano, para quienes las imágenes constituyen un “adulterio de la verdad”. A partir del siglo III, coincidiendo con la difusión de la religión cristiana comienzan a aparecer las primeras muestras iconográficas en escultura y pintura.

Las manifestaciones escultóricas se vinculan a los frontales de sarcófagos, que conocen un notable desarrollo como consecuencia de la importancia que adopta para el cristiano la muerte como tránsito hacia una vida mejor. Las imágenes de estos sarcófagos son por ello transmisoras de un mensaje de fe y esperanza sobre la vida inmortal, aunque en muchas ocasiones sean deudoras de la técnica y el estilo de la estatuaria clásica romana. Se observa además en ellos una interesante evolución desde los sarcófagos de strygilos, a la organización en friso con una imago clipeata (retratos enmarcados por un clípeo) central o cobijando las escenas y figuras sobre arquitecturas clasicistas.

Las manifestaciones pictóricas se asocian frecuentemente a las catacumbas, cuyas imágenes guardan relación con las verdadera vida: aquella que aguarda tras la muerte, una vez alcanzada la justicia divina. En un primer momento mediante signos ambiguos, como el pez, el pavo real, la vid... que sugieren una interpretación religiosa, o el crismón, que se identifica con las iniciales de Cristo; más tarde, con alegorías mediadoras entre el cielo y la tierra, como el Buen Pastor; finalmente mediante imágenes más conceptuales –como la Orante- que se identifica con la propia Iglesia como medio para la salvación de las almas.

Buen Pastor. Catacumbas de San Calixto. Roma. S. III.

Unidad 7. EL ARTE EN EL ISLAM. EL EJEMPLO HISPANO MUSULMÁN.

Os preguntaréis cómo hemos dado este salto en el temario, de la unidad 3 a la 7. Tiene una sencilla explicación. La unidad 4 es la que vimos el otro día en relación con el arte después de Roma (paleocristiano, bizantino y prerrománico). La 5 y la 6 son las que abordan el estudio de arte medieval europeo (románico y gótico), bastante extenso. Por eso he querido dar este salto para tratar muy brevemente el arte islámico antes de meternos en esos temas bastante más complejos. Más, ahora que tenéis todavía reciente vuestro viaje por Andalucía... 

INTRODUCCIÓN (leer).

A pesar de su origen sincrético y de su diversidad formal, el arte musulmán presenta una gran homogeneidad, generada a partir de sus propios principios religiosos, de su concepto de la divinidad y del influjo que sobre la vida de los musulmanes tienen el Corán (libro sagrado del Islam), el Hadit (conjunto de hechos y dichos del Profeta) y la Sunna (la costumbre). Las consecuencias de todo ello en el arte se resumen en los siguientes aspectos:

- La inexistencia de imágenes sagradas, en tanto que Dios es una naturaleza inaprehensible, de cuya presencia sólo conocemos la palabra con la que se ha revelado (en el Corán).

- Como consecuencia de lo anterior, la lengua árabe adquiere una gran relevancia cultural. El árabe se convierte en la lengua de la revelación y su escritura hace visible la palabra de Dios. Por ello, la caligrafía se convierte en la expresión artística de mayor rango en el Islam y las inscripciones en el equivalente de las imágenes en el arte cristiano.

- Por tanto, el arte musulmán no tiene como función la imitación de la naturaleza, al contrario, es un medio para demostrar que las cosas no existen por sí mismas. En el arte del Islam no caben ni el realismo, ni la idealización, ni la abstracción, que son tendencias relacionadas con la imitación de la naturaleza; por contra, tiende a la estilización, es decir, a hacer descender en un grado la representación de la vida: a tratar al hombre como un animal, al animal como una planta, a la planta como una geometría...

- Y, finalmente, una estética de lo perecedero y de lo mudable, derivada de la creencia en una naturaleza dinámica (sólo Alá es inmutable) que se traduce en la existencia de un arte efímero.

De lo anterior se colige que sólo la arquitectura y su ornamentación alcancen carta de naturaleza en el arte islámico. La primera en tanto que manifestación artística de carácter práctico, la segunda –complementaria de la anterior- en tanto que expresión de la mutabilidad de las cosas y, de acuerdo con el pensamiento islámico, expresión de la existencia de Dios.

La arquitectura por excelencia del arte islámico es la mezquita, concebida exclusivamente como lugar de oración. Al contrario que en el arte occidental aquí la forma no sigue a la función, es decir, la mezquita puede adoptar diferentes formas –a imitación de arquitecturas de los territorios conquistados- con el único requisito de constituirse como una superficie plana orientada hacia La Meca. No obstante, el Islam creará una tipología específica de mezquita que frecuentemente es la que se utiliza para la celebración de la oración de los viernes y recibe el nombre de aljama. Aunque se ha debatido mucho sobre su morfogénesis, no hay duda de que atendiendo al carácter ejemplarizante del Hadit se buscase como modelo la propia casa del profeta en Medina.

Aquella casa estaría básicamente constituida por un patio (sahn) circundado de tapias donde se llevaría a cabo la oración, tomando como referencia sagrada el muro norte (orientado a Jerusalén) y tras su disputa con las comunidades judías el muro sur (orientado a La Meca). Muy pronto el patio debió cubrirse parcialmente con una techumbre, originándose la sala de oraciones (haram), generalmente más ancha que profunda para favorecer la disposición de los oradores ante el muro dirigido a La Meca (qibla). Tras la muerte del profeta será habitual la apertura en dicho muro del mihrab, un pequeño nicho cuyo significado es discutido; desde un punto de vista práctico serviría para ampliar la voz del imán durante la dirección del rezo, desde un punto de vista simbólico se interpreta como el recuerdo de Mahoma, el primer director de la plegaria, al que se le dedica un lugar preferente como expresión de su ausencia (debido al aniconismo musulmán).

Tras esta tipología básica, nuevos elementos irán surgiendo conforme a las necesidades prácticas y de oración: el alminar o minarete, torre desde la que el muecín llama a la oración; el mimbar o silla alta -a modo de púlpito- desde el cual el imán preside la oración del viernes; la macsura, espacio acotado frente al mihrab reservado para el califa; o el sabil, la fuente para abluciones situada en el patio.

Como ya dijimos, desde el punto de vista formal la mezquita musulmana, que en esencia tan sólo necesita de una superficie horizontal del suelo y de la orientación sagrada, ha gozado de una gran versatilidad en su evolución histórica, adoptando diferentes tipologías arquitectónicas, siempre en relación con la tradición artística de los territorios dominados por el Islam. Las más importantes tipologías de mezquita son tres: la mezquita de sala hispóstila (como las de Damasco o Kairuán), la mezquita de patio central con cuatro iwanes (como la de Isfasán) y la mezquita de planta central cubierta con cúpula (como la de la Cúpula de la Roca, en Jerusalén, o la Suleimaniye, en Estambul).

La ornamentación constituye el complemento lógico de la arquitectura musulmana, como elemento que reviste los materiales pobres del aparejo islámico: mampuestos, ladrillos, yesos..., pero , sobre todo, como expresión de la estética mahometana superpuesta a todo tipo de materiales –preciosos o no-. Se entiende, por ello, como algo sustancial y primario que se desarrolla “ad infinitum” sobre muros, suelos y techos, y se prolonga en el mobiliario, las alfombras y los tapices. La decoración configura espacios ilimitados, mediante la repetición rítmica de motivos en serie que se multiplican por simple adición y contribuyen a generar el efecto de lo efímero en contraposición a lo inmutable, que es Dios. Se trata de un recurso imprescindible, junto al uso de la luz, para la desmaterialización de la arquitectura; y en este sentido debe entenderse más como un modo conceptual de conseguir la armonía, que como un recurso expresivo al uso siguiendo los cánones occidentales.

Los elementos básicos de la decoración musulmana son tres: la decoración caligráfica, la decoración vegetal y la decoración geométrica.

La caligrafía adquiere un sentido iconográfico y se entiende como imagen de la divinidad. Por eso, es uno de los factores que confiere unidad al arte islámico en cuanto que representación de la palabra de Alá. Desde el punto de vista formal sobresalen dos tipos básicos de escritura, la cúfica (habitual en la arquitectura) que presenta rasgos monumentales, angulosos y sobrios, y la nasji, con caracteres más libres y cursivos.

Los motivos vegetales, denominados ataurique en el arte andalusí, incorporan elementos de tradición naturalista, clásica y bizantina (acantos, roleos, palmetas, etc.) a través del arte omeya. Durante el periodo abbasí y en adelante, asistimos a una progresiva estilización de las formas, así como a sus diseños ilimitados que posibilitan el revestimiento total de grandes superficies.

Los motivos geométricos proceden asimismo del mundo clásico, de la geometría pitagórica. Tienen como origen el círculo, que se multiplica y descompone hasta formar otros elementos poligonales y estrellados. De esta manera representan la unidad en la multiplicidad y viceversa, y con ello a Dios inmutable y la naturaleza efímera.

No menos importantes resultan la utilización de la luz, la jardinería y el agua como complementos ornamentales de lo arquitectónico, para transformar los espacios humanos en ambientes etéreos y paradisíacos.

LA ARQUITECTURA ISLÁMICA EN ESPAÑA (para comentario de imágenes).

La conquista musulmana de la península ibérica fue llevada a cabo desde el norte de África con gran rapidez a partir del año 711. Muy pronto las tropas musulmanas consiguen atravesar los Pirineos, siendo rechazados por los francos de Carlos Martel en Poitiers, lo que supone el fin de su expansión por occidente y el inicio de una presencia efectiva en la Península que durará casi ochocientos años.

Los tres primeros siglos de la historia de Al-Andalus (la frontera), denominación islámica de sus territorios peninsulares, van a tener como capital la ciudad de Córdoba. En este periodo, denominado por ello cordobés, se van a suceder hasta tres situaciones políticas diferentes: del 711 al 756, un emirato dependiente de Damasco, gobernado por walies con poder delegado del califato omeya; del 756 al 929, un emirato independiente del califato abbasí de Bagdad, gobernado desde Córdoba por una dinastía omeya instaurada por Abderramán I; y desde el 929 al 1031, un califato, proclamado por Abderramán III y surgido a raíz del desmembramiento del poder abbasí en oriente y la consolidación de entidades similares en el norte de África.

Tras la destrucción del califato cordobés como consecuencia de una guerra civil interna, Al-Andalus va a quedar desmembrado en múltiples reinos (taifas) durante el siglo XI. El debilitamiento político que esto supone permitió el avance de los reinos cristianos del norte, que en 1085 logran apoderarse de la ciudad de Toledo. Como resultado algunos reyes taifas buscarán auxilio en los imperios bereberes norteafricanos: almorávides y almohades (1086-1212), que imponen una férrea disciplina militar y religiosa. La descomposición del poder almohade debido la presión de los reinos cristianos (Navas de Tolosa, 1212), provocará la aparición de nuevos pequeños reinos, entre los que sobresalen los nasrí o nazaríes, quienes establecerán un sultanato con capital en Granada. Gracias a sus pactos con Castilla se asegurarán la pervivencia del reino hasta 1492.

 La arquitectura del califato de Córdoba.

El monumento religioso más importante del periodo cordobés es la mezquita mayor o aljama de Córdoba, construida en sucesivas etapas.

La primera mezquita fue erigida por el emir Abderramán I sobre el solar de la basílica hispanovisigoda de San Vicente, entre el 786 y el 788. Su planta configura un cuadrado perfecto, con la mitad norte dedicada a un sahn sin pórticos y la sur a un haram cuya qibla se orientaba también al sur, en recuerdo de las mezquitas de Damasco o del camino a seguir para regresar a La Meca. La sala de oraciones es del tipo hipóstilo o pseudobasilical y estaba compuesta originalmente por once naves de doce tramos o intercolumnios cada una; su gran novedad radica en la utilización de un sistema de superposición de soportes que confiere al edificio un espacio volatil. En la parte inferior se sitúa una columna de orden corintio (la mayor parte de las de la primitiva mezquita reaprovechadas de construcciones visigodas y romanas anteriores) sobre la que monta un pilar de sección rectangular desde el que arranca un arco de medio punto que sirve de soporte a una cubierta a dos aguas. El tránsito entre los soportes se realiza mediante un cimacio cruciforme desde el que arrancan transversalmente los pilares mediante modillones de rollo y longitudinalmente arcos de herradura con función de entibo. Los arcos presentan dovelas de piedra y ladrillo, que les otorgan su tradicional bicromía roja y blanca.

Del recinto exterior sólo se ha conservado el muro occidental, con contrafuertes rectangulares y muros de sillería a soga y tizón, rematado por almenas escalonadas.

Esta primera mezquita fue complementada por el alminar construido poco después, en época de Hisem I.

Esta primera mezquita marcó la pauta de las sucesivas ampliaciones. En ella hay numerosos elementos de tradición local, romana y visigoda, como los materiales reaprovechados, el aparejo del muro a soga y tizón, el modillón de rollo y la alternancia de sillares y ladrillos en la dovelas; mientras otros son sin duda de influencia omeya, como la tipología de planta o las almenas escalonadas, inspiradas en la mezquita de Damasco. El arco de herradura es de tradición romana y se utiliza con frecuencia en la arquitectura omeya. La superposición de arquerías también se producía en la mezquita de Damasco, pero con funciones de entibo nos traslada a algunos acueductos romanos, como el próximo de los Milagros en Mérida.

La primera ampliación de la mezquita de Córdoba fue realizada por Abderramán II, terminándose en el 848. Consistió en una prolongación de la sala de oraciones hacia el sur, ampliándola en ocho tramos. Por vez primera se labran algunos capiteles, entre ellos los que se conservan en el mihrab actual.

La segunda ampliación, ya en época califal, la lleva a cabo Abderramán III, ampliando el patio, al que dota de pórticos, reforzando la fachada de acceso al haram y construyendo un gran alminar de planta cuadrada. Lo más destacado desde el punto de vista formal es la aparición de todas las novedades del arte califal: los capiteles corintios de hoja lisa (esencialización de las formas) y las nuevas proporciones del arco de herradura (más cerrados y con un punto de trazada distinto entre el trasdós y el intradós).

Una tercera ampliación fue emprendida poco después por Al-Hakán II (962). De nuevo se prolongó hacia el sur la sala de oraciones, dotándola de doce tramos más e introduciendo el esquema en forma de T, con cúpulas, presente en occidente desde la mezquita de Kairuán. El muro de la qibla se hace doble, adosando dependencias para el acceso directo del califa desde el alcázar, en el lado oeste y otras cinco estancias para el tesoro al este. El mihrab es de planta octogonal y la monumental fachada se dispone en arco de herradura (símbolo del poder del califa), encuadrado por alfiz y con friso de arcos lobulados en la parte superior. Algunas de estas características han sido valoradas como rasgos intencionadamente arcaizantes, cuyo objetivo sería restituir el antiguo esplendor omeya en Córdoba, convertida en la nueva Damasco; así por ejemplo la decoración de mosaicos y mármoles, ejecutada por musívares bizantinos enviados por el propio basileus de Constantinopla, Nicéforo Focas.

La cuarta y última reforma fue realizada por Almanzor a partir del 987, consistiendo en una ampliación hacia el este de toda la mezquita (condicionada por el río al sur y el alcázar al oeste), que desplaza el eje axial del mihrab. No aporta novedades formales y obedece esencialmente a la presencia en la capital califal de un gran número de mercenarios bereberes.

La arquitectura cordobesa se completa con otras mezquitas menores, entre las que sobresale la de bab-al-Mardum, en Toledo; típica construcción de arrabal dividida en 9 tramos cubiertos con bóvedas califales. Y ciudades palacio, muy conformes con el carácter urbano de la sociedad islámica, entre las que sobresale de Madinat-al-Zahara en las proximidades de Córdoba.

Planta de la mezquita de Córdoba con las sucesivas ampliaciones.

Haram de Abderramán I.

Cúpula de la Macsura

Arco de acceso al Mihrab.

Haram. Ampliación de Almanzor.

 La arquitectura nazarí.

Como se ha visto, durante el proceso de descomposición del estado almohade se produce un nuevo periodo de taifas del que solamente va a pervivir el reino nazarí de Granada.

Tradicionalmente se ha destacado que la arquitectura nazarí está realizada con materiales pobres y perecederos. Pero hay que diferenciar en lo nazarí dos tipos de arquitectura: una funcional y constructiva, que utiliza argamasa para los muros y ladrillo para los arcos y bóvedas; y otra decorativa y ornamental, con mármoles, columnas, alicatados y yeserías.

Esta última es la que se utiliza en los conjuntos palatinos, donde aparecen las formas más apreciables del arte nazarí: ligeras columnas de mármol con capiteles de gran collarino y ornamentados con ataurique, arcos peraltados y angrelados, bóvedas de mocárabes y una profusa decoración de yeserías. 

Los palacios se organizan en torno a un patio de planta rectangular con dos tipologías esenciales de procedencia oriental: la de patio con alberca y la de patio de crucero. En ellos el edificio se halla en íntima comunión con el jardín.

El conjunto palatino más importante del arte nazarí es la Alhambra de Granada, residencia de los sultanes, emplazada en la parte más elevada de una colina que sea alza a la izquierda del río Darro, frente al Albaicín. El sultán Muhammad I levantó a partir de 1238 una alcazaba o recinto militar. A principios del siglo XIV Muhammad III construyó un primer palacio –El Partal- formado por un pabellón real y ante él un estanque como esencia de la naturaleza mudable.

El arte nazarí de la Alhambra alcanza su momento de esplendor en el s. XIV, en la época de los sultanes Yusuf I y su hijo Muhammad V; al primero corresponde la construcción del palacio de Comares y al segundo la del palacio de los Leones.

El palacio de Comares recibe su nombre de las vidrieras de colores (comarias) que sin duda adornarían algunos de sus salones. Groso modo, está formado por un patio rectangular con alberca (patio de los arrayanes), en torno al cual se distribuyen las diferentes estancias entre las que sobresale el torreón de Comares, aula regia de Yusuf I, cuya techumbre simboliza el cielo musulmán.

El palacio de los Leones fue construido por Muhammad V antes de 1362. Está organizado en torno a un patio crucero con fuente central, de inspiración persa y abbasí, y símbolo del paraíso islámico, destinado al sultán y a quien le honre (*). A sus lados se abren diferentes estancias entre las que sobresalen la sala de las Dos Hermanas, despacho real o mexuar del palacio, y el mirador de Daraxa (o Lindajara), la nueva sala del trono.

Entre ambos palacios se halla el Baño Real construido por Ismail I siguiendo los esquemas tradicionales: un vestuario, una sala de agua caliente y otra de agua templada, con estancias abovedadas y perforadas por claraboyas cenitales en forma de estrella.

La Alhambra se complementa por una finca agropecuaria, con huertas, prados para ganado y una residencia real: El Generalife, mandada construir por el sultán Muhammad II a fines del s. XIII.

Vista de la Alcazaba y los palacios nazaríes.

Planta de los palacios nazaríes.

palacete de El Partal.

Patio de los arrayanes y torre de Comares

Salón de Comares.

Patio de los leones.

Imágenes de arte romano.

Os propongo estas quince:

Arquitectura:

- Puente de Alcántara.
- Acueducto de Segovia.
- Teatro de Mérida.
- Anfiteatro flavio: El Coliseo.
- Templo de Portuno.
- Templo de Hércules Olivario.
- Templo de la Maison Carrée en Nimes.
- Palacio de Diocleciano en Split.

Escultura:

- Relieve de la familia de Augusto en el Ara Pacis.
- Relieves del arco de Tito.
- Relieves de la Columna trajana.
- Retrato del Patricio con los bustos de sus antepasados.
- Retrato de Augusto de Prima Porta.
- retrato ecuestre de Marco Aurelio.
- Retrato de Caracalla satán.

La escultura en Roma: el retrato y el relieve histórico.

Ha sido tradicionalmente objeto de discusión sobre si se trata de una degradación de la griega o, por el contrario, de un arte independiente, con sus características propias y sus aportaciones originales. Sea como fuere y al igual que en arquitectura, parece indiscutible su carácter híbrido en el que se mezclan diversas tendencias estilísticas: el racionalismo griego, la rigidez y el hieratismo de lo centroeuropeo, o el simbolismo y decorativismo oriental.

Lo cierto es que todas estas características preexistentes se sintetizan de una manera nueva en Roma, respondiendo al espíritu utilitario y magnificente de sus ciudadanos, y dando lugar a nuevos modelos escultóricos: el relieve histórico y el retrato, que se manifiestan principalmente desde finales del periodo republicano, y al triunfo de una realidad trascendente.

Los relieves históricos.

Son esculturas conmemorativas referidas a acontecimientos concretos protagonizados por estadistas romanos. Formaban parte invariablemente de monumentos arquitectónicos encargados por los propios protagonistas o por instituciones públicas. Se trata de creaciones genuinamente romanas. Expresan la pasión de éstos por la historia, y por el tratamiento objetivo y realista de la misma, de ahí su doble carácter narrativo y pictórico.

El más antiguo que se conoce es el conocido como altar de Domicio Ahenobarbo (pps. s. I aC.). Al periodo imperial corresponde ya el Ara Pacis Augustae (altar de la paz), el altar realizado por el Senado en el Campo de Marte de Roma para celebrar el regreso de Octavio Augusto de sus campañas militares de Hispania y Galia en 13 aC, y la paz que siguió a las guerras civiles. Los relieves que decoran dichos muros son un mensaje de propaganda augustea basada en las ideas de paz y renacimiento romano. su ejecución se debería a escultores griegos inspirados por el friso de las Panateneas del Partenón.

Durante la dinastía Flavia asistimos a la aparición de un relieve menos helenizante que culmina en la consecución del “ilusionismo espacial” en los paneles que adornan el interior del arco de Tito en Roma.

El reinado de Trajano es el de mayor riqueza en relieves monumentales, entre los que sobresalen los de su propia columna conmemorativa, concebida como punto focal de foro trajano. Los relieves tienen la forma de un friso en espiral que recubre el fuste de la columna y que muestra, en un estilo narrativo continuo, los acontecimientos de las campañas del emperador contra los dacios en la actual Rumanía (101 a 107 dC.). A imitación de la columna trajana se realizaron las de Antonino y Marco Aurelio en Roma. Las características de sus relieves están muy alejadas, sin embargo, del naturalismo objetivo de aquella.

La reorganización del Estado llevada a cabo por Diocleciano a principios del s. IV tiene su expresión artística en los relieves del arco de Constantino realizados por este emperador (otros se reaprovecharon de monumentos de Trajano, Adriano y Marco Aurelio). Las imágenes se disponen ahora conforme a la rigidez de un orden mecánico inspirado en la visión mecánica y trascendente de la filosofía de Plotino que preludia el arte bizantino y cuyos inicios podrían rastrearse en la base del obelisco de Teodosio en Constantinopla (fines s. IV dC.).

El retrato.

Los orígenes y la originalidad del retrato romano han sido objeto de serios debates entre los historiadores del arte. En la actualidad se suele creer que resulta de una convergencia de varias corrientes distintas: las imagines maiorum (mascaras mortuarias) romanas, de las que adquiere su riguroso realismo; el retrato egipcio, con su afición por representar la fidelidad fisonómica; la trascendencia griega y la intensidad expresiva etrusca.

A medio camino entre lo italo-etrusco y lo romano se encuentran esculturas como el retrato de Lucio Junio Bruto (s. III aC) y el Arringatore (Orador, s. I aC), síntesis de la idealización griega y el expresionismo de tradición itálica. Pero la aparición del retrato honorífico romano habrá de esperar hasta finales del periodo republicano: en el s. I aC., cuando son identificables las principales figuras políticas del momento: Pompeyo, Cesar, Cicerón…, que representan las corrientes retratísticas que convergen inicialmente en Roma: a la griega, a la romana y síntesis de las dos respectivamente. Las esculturas privadas, siguiendo la tradición de las imagines maiorum, sintetizan el hiperrealismo de las mascarillas con una gran expresividad cargada de austeridad, como demuestra el retrato del Anciano del Museo Torlonia o el Patricio con los retratos de los antepasados del palacio de los Conservadores.

La tradición realista del retrato romano republicano no parece haber sobrevivido durante el Imperio. El tipo de retrato que aparece repetidamente desde el periodo augusteo y en adelante no procede de las mascarillas funerarias, sino del tipo helenizado. El propio Augusto aceptó durante su primera época una iconografía inspirada en la de Alejandro Magno, y tras su victoria sobre Marco Antonio decidió inclinarse por una versión más clásica: bella y enérgica; idealizada, abstracta y serena. Esta imagen se repitió con pequeñas variantes en todas las esculturas de Augusto, entre las que sobresalen los Augustos de Prima Porta y de la Vía Labicana.

Inspirados por obras de este tipo, los familiares del emperador y sus sucesores e incluso personas ajenas a la corte adoptaron la misma estética. No obstante en tiempos de Claudio empieza a surgir una nueva tendencia hacia lo pictórico y lo real, más acusada en el reinado de Nerón. Esta tendencia hacia el realismo se constata definitivamente entre los emperadores de la dinastía Flavia, en consonancia con su ascendencia familiar. Un elemento nuevo resalta en sus imágenes, como en las de Tito y Domiciano, su impresión de familiaridad.

Durante el reinado de Trajano, los retratos continúan técnica y conceptualmente la tradición flavia, aunque con mayor energía que refleja eficazmente sus cualidades. Su sucesor, Adriano, experimentó un nostálgico retorno a los ideales clásicos griegos, tanto en estilo como en contenido. Los retratos de Antinoo, el joven amigo del emperador, están inspirados directamente por la serenidad policlética.

La dinastía de los Antoninos inicia un claro apartamiento de los modelos ideales griegos. El retrato cobra una especial relevancia como medio de propaganda. Se impone con éxito la fórmula imperial con paludamentum o manto de general fijado por un broche y se desarrolla una verdadera pasión por las efigies grandiosas, cargadas de dignidad y realizadas con particular virtuosismo.. Resultado de todo ello son retratos muy decorativos y pictóricos, que atrajeron a los escultores manieristas y barrocos del s. XVI y XVII. Además, introdujeron fórmulas de representación nuevas, como el retrato de medio cuerpo de Cómodo como Hércules o el retrato ecuestre de Marco Aurelio en el Capitolio, que habría de servir como modelo de la escultura conmemorativa de todos los tiempos.

Los Severos continuarán con la trayectoria anterior: posiciones oblicuas y contrastes lumínicos. La renuncia a los modelos helénicos se evidencia en el exagerado expresionismo de los rostros entre el que sobresale el del denominado Caracalla satán. El periodo de anarquía militar coincide con un proceso de degradación en la retratística romana que se concreta durante la Tetrarquía (división del Imperio por Diocleciano) a través de representaciones burdas, grotescas y desproporcionadas, con ojos profundos que dan a las figuras un aspecto terrorífico (grupo de los tetrarcas en la plaza de s. Marcos de Venecia). Es posible que el Egipto romano haya tenido gran influencia en la formación del estilo tetrárquico, pues de allí venía el porfirio duro que se reservaba a este tipo de escultura imperial y quizás también los escultores expertos en su talla.

Originarias de las provincias orientales del Imperio son las influencias, tanto ideológicas como estilísticas, sobre el nuevo concepto de esencia divina y el carácter sagrado de los gobernantes. El resultado de esta influencia es la gradual supresión de los rasgos fisonómicos la reafirmación del retrato tipológico. Prevalece un anticlasicismo, basado en la estricta frontalidad, la rígida simetría, el esquematismo y los tópicos de representación, como en la colosal estatua de Constantino del Palacio de los Conservadores, que nos sitúa a las puertas del arte medieval.

Recuperación 1º evaluación.

Compañeros, aquellos que debáis o queráis realizar la recuperación de Historia del Arte, recordaros que será el día 10 de enero, siento no haberlo publicado antes, no lo guardé.
Suerte a todos queridos compañeros.