Os preguntaréis cómo hemos dado este salto en el temario, de la unidad 3 a la 7. Tiene una sencilla explicación. La unidad 4 es la que vimos el otro día en relación con el arte después de Roma (paleocristiano, bizantino y prerrománico). La 5 y la 6 son las que abordan el estudio de arte medieval europeo (románico y gótico), bastante extenso. Por eso he querido dar este salto para tratar muy brevemente el arte islámico antes de meternos en esos temas bastante más complejos. Más, ahora que tenéis todavía reciente vuestro viaje por Andalucía...
INTRODUCCIÓN (leer).
A pesar de su origen sincrético y de su diversidad formal, el arte musulmán presenta una gran homogeneidad, generada a partir de sus propios principios religiosos, de su concepto de la divinidad y del influjo que sobre la vida de los musulmanes tienen el Corán (libro sagrado del Islam), el Hadit (conjunto de hechos y dichos del Profeta) y la Sunna (la costumbre). Las consecuencias de todo ello en el arte se resumen en los siguientes aspectos:
- La inexistencia de imágenes sagradas, en tanto que Dios es una naturaleza inaprehensible, de cuya presencia sólo conocemos la palabra con la que se ha revelado (en el Corán).
- Como consecuencia de lo anterior, la lengua árabe adquiere una gran relevancia cultural. El árabe se convierte en la lengua de la revelación y su escritura hace visible la palabra de Dios. Por ello, la caligrafía se convierte en la expresión artística de mayor rango en el Islam y las inscripciones en el equivalente de las imágenes en el arte cristiano.
- Por tanto, el arte musulmán no tiene como función la imitación de la naturaleza, al contrario, es un medio para demostrar que las cosas no existen por sí mismas. En el arte del Islam no caben ni el realismo, ni la idealización, ni la abstracción, que son tendencias relacionadas con la imitación de la naturaleza; por contra, tiende a la estilización, es decir, a hacer descender en un grado la representación de la vida: a tratar al hombre como un animal, al animal como una planta, a la planta como una geometría...
- Y, finalmente, una estética de lo perecedero y de lo mudable, derivada de la creencia en una naturaleza dinámica (sólo Alá es inmutable) que se traduce en la existencia de un arte efímero.
De lo anterior se colige que sólo la arquitectura y su ornamentación alcancen carta de naturaleza en el arte islámico. La primera en tanto que manifestación artística de carácter práctico, la segunda –complementaria de la anterior- en tanto que expresión de la mutabilidad de las cosas y, de acuerdo con el pensamiento islámico, expresión de la existencia de Dios.
La arquitectura por excelencia del arte islámico es la mezquita, concebida exclusivamente como lugar de oración. Al contrario que en el arte occidental aquí la forma no sigue a la función, es decir, la mezquita puede adoptar diferentes formas –a imitación de arquitecturas de los territorios conquistados- con el único requisito de constituirse como una superficie plana orientada hacia La Meca. No obstante, el Islam creará una tipología específica de mezquita que frecuentemente es la que se utiliza para la celebración de la oración de los viernes y recibe el nombre de aljama. Aunque se ha debatido mucho sobre su morfogénesis, no hay duda de que atendiendo al carácter ejemplarizante del Hadit se buscase como modelo la propia casa del profeta en Medina.
Aquella casa estaría básicamente constituida por un patio (sahn) circundado de tapias donde se llevaría a cabo la oración, tomando como referencia sagrada el muro norte (orientado a Jerusalén) y tras su disputa con las comunidades judías el muro sur (orientado a La Meca). Muy pronto el patio debió cubrirse parcialmente con una techumbre, originándose la sala de oraciones (haram), generalmente más ancha que profunda para favorecer la disposición de los oradores ante el muro dirigido a La Meca (qibla). Tras la muerte del profeta será habitual la apertura en dicho muro del mihrab, un pequeño nicho cuyo significado es discutido; desde un punto de vista práctico serviría para ampliar la voz del imán durante la dirección del rezo, desde un punto de vista simbólico se interpreta como el recuerdo de Mahoma, el primer director de la plegaria, al que se le dedica un lugar preferente como expresión de su ausencia (debido al aniconismo musulmán).
Tras esta tipología básica, nuevos elementos irán surgiendo conforme a las necesidades prácticas y de oración: el alminar o minarete, torre desde la que el muecín llama a la oración; el mimbar o silla alta -a modo de púlpito- desde el cual el imán preside la oración del viernes; la macsura, espacio acotado frente al mihrab reservado para el califa; o el sabil, la fuente para abluciones situada en el patio.
Como ya dijimos, desde el punto de vista formal la mezquita musulmana, que en esencia tan sólo necesita de una superficie horizontal del suelo y de la orientación sagrada, ha gozado de una gran versatilidad en su evolución histórica, adoptando diferentes tipologías arquitectónicas, siempre en relación con la tradición artística de los territorios dominados por el Islam. Las más importantes tipologías de mezquita son tres: la mezquita de sala hispóstila (como las de Damasco o Kairuán), la mezquita de patio central con cuatro iwanes (como la de Isfasán) y la mezquita de planta central cubierta con cúpula (como la de la Cúpula de la Roca, en Jerusalén, o la Suleimaniye, en Estambul).
La ornamentación constituye el complemento lógico de la arquitectura musulmana, como elemento que reviste los materiales pobres del aparejo islámico: mampuestos, ladrillos, yesos..., pero , sobre todo, como expresión de la estética mahometana superpuesta a todo tipo de materiales –preciosos o no-. Se entiende, por ello, como algo sustancial y primario que se desarrolla “ad infinitum” sobre muros, suelos y techos, y se prolonga en el mobiliario, las alfombras y los tapices. La decoración configura espacios ilimitados, mediante la repetición rítmica de motivos en serie que se multiplican por simple adición y contribuyen a generar el efecto de lo efímero en contraposición a lo inmutable, que es Dios. Se trata de un recurso imprescindible, junto al uso de la luz, para la desmaterialización de la arquitectura; y en este sentido debe entenderse más como un modo conceptual de conseguir la armonía, que como un recurso expresivo al uso siguiendo los cánones occidentales.
Los elementos básicos de la decoración musulmana son tres: la decoración caligráfica, la decoración vegetal y la decoración geométrica.
La caligrafía adquiere un sentido iconográfico y se entiende como imagen de la divinidad. Por eso, es uno de los factores que confiere unidad al arte islámico en cuanto que representación de la palabra de Alá. Desde el punto de vista formal sobresalen dos tipos básicos de escritura, la cúfica (habitual en la arquitectura) que presenta rasgos monumentales, angulosos y sobrios, y la nasji, con caracteres más libres y cursivos.
Los motivos vegetales, denominados ataurique en el arte andalusí, incorporan elementos de tradición naturalista, clásica y bizantina (acantos, roleos, palmetas, etc.) a través del arte omeya. Durante el periodo abbasí y en adelante, asistimos a una progresiva estilización de las formas, así como a sus diseños ilimitados que posibilitan el revestimiento total de grandes superficies.
Los motivos geométricos proceden asimismo del mundo clásico, de la geometría pitagórica. Tienen como origen el círculo, que se multiplica y descompone hasta formar otros elementos poligonales y estrellados. De esta manera representan la unidad en la multiplicidad y viceversa, y con ello a Dios inmutable y la naturaleza efímera.
No menos importantes resultan la utilización de la luz, la jardinería y el agua como complementos ornamentales de lo arquitectónico, para transformar los espacios humanos en ambientes etéreos y paradisíacos.
LA ARQUITECTURA ISLÁMICA EN ESPAÑA (para comentario de imágenes).
La conquista musulmana de la península ibérica fue llevada a cabo desde el norte de África con gran rapidez a partir del año 711. Muy pronto las tropas musulmanas consiguen atravesar los Pirineos, siendo rechazados por los francos de Carlos Martel en Poitiers, lo que supone el fin de su expansión por occidente y el inicio de una presencia efectiva en la Península que durará casi ochocientos años.
Los tres primeros siglos de la historia de Al-Andalus (la frontera), denominación islámica de sus territorios peninsulares, van a tener como capital la ciudad de Córdoba. En este periodo, denominado por ello cordobés, se van a suceder hasta tres situaciones políticas diferentes: del 711 al 756, un emirato dependiente de Damasco, gobernado por walies con poder delegado del califato omeya; del 756 al 929, un emirato independiente del califato abbasí de Bagdad, gobernado desde Córdoba por una dinastía omeya instaurada por Abderramán I; y desde el 929 al 1031, un califato, proclamado por Abderramán III y surgido a raíz del desmembramiento del poder abbasí en oriente y la consolidación de entidades similares en el norte de África.
Tras la destrucción del califato cordobés como consecuencia de una guerra civil interna, Al-Andalus va a quedar desmembrado en múltiples reinos (taifas) durante el siglo XI. El debilitamiento político que esto supone permitió el avance de los reinos cristianos del norte, que en 1085 logran apoderarse de la ciudad de Toledo. Como resultado algunos reyes taifas buscarán auxilio en los imperios bereberes norteafricanos: almorávides y almohades (1086-1212), que imponen una férrea disciplina militar y religiosa. La descomposición del poder almohade debido la presión de los reinos cristianos (Navas de Tolosa, 1212), provocará la aparición de nuevos pequeños reinos, entre los que sobresalen los nasrí o nazaríes, quienes establecerán un sultanato con capital en Granada. Gracias a sus pactos con Castilla se asegurarán la pervivencia del reino hasta 1492.
La arquitectura del califato de Córdoba.
El monumento religioso más importante del periodo cordobés es la mezquita mayor o aljama de Córdoba, construida en sucesivas etapas.
La primera mezquita fue erigida por el emir Abderramán I sobre el solar de la basílica hispanovisigoda de San Vicente, entre el 786 y el 788. Su planta configura un cuadrado perfecto, con la mitad norte dedicada a un sahn sin pórticos y la sur a un haram cuya qibla se orientaba también al sur, en recuerdo de las mezquitas de Damasco o del camino a seguir para regresar a La Meca. La sala de oraciones es del tipo hipóstilo o pseudobasilical y estaba compuesta originalmente por once naves de doce tramos o intercolumnios cada una; su gran novedad radica en la utilización de un sistema de superposición de soportes que confiere al edificio un espacio volatil. En la parte inferior se sitúa una columna de orden corintio (la mayor parte de las de la primitiva mezquita reaprovechadas de construcciones visigodas y romanas anteriores) sobre la que monta un pilar de sección rectangular desde el que arranca un arco de medio punto que sirve de soporte a una cubierta a dos aguas. El tránsito entre los soportes se realiza mediante un cimacio cruciforme desde el que arrancan transversalmente los pilares mediante modillones de rollo y longitudinalmente arcos de herradura con función de entibo. Los arcos presentan dovelas de piedra y ladrillo, que les otorgan su tradicional bicromía roja y blanca.
Del recinto exterior sólo se ha conservado el muro occidental, con contrafuertes rectangulares y muros de sillería a soga y tizón, rematado por almenas escalonadas.
Esta primera mezquita fue complementada por el alminar construido poco después, en época de Hisem I.
Esta primera mezquita marcó la pauta de las sucesivas ampliaciones. En ella hay numerosos elementos de tradición local, romana y visigoda, como los materiales reaprovechados, el aparejo del muro a soga y tizón, el modillón de rollo y la alternancia de sillares y ladrillos en la dovelas; mientras otros son sin duda de influencia omeya, como la tipología de planta o las almenas escalonadas, inspiradas en la mezquita de Damasco. El arco de herradura es de tradición romana y se utiliza con frecuencia en la arquitectura omeya. La superposición de arquerías también se producía en la mezquita de Damasco, pero con funciones de entibo nos traslada a algunos acueductos romanos, como el próximo de los Milagros en Mérida.
La primera ampliación de la mezquita de Córdoba fue realizada por Abderramán II, terminándose en el 848. Consistió en una prolongación de la sala de oraciones hacia el sur, ampliándola en ocho tramos. Por vez primera se labran algunos capiteles, entre ellos los que se conservan en el mihrab actual.
La segunda ampliación, ya en época califal, la lleva a cabo Abderramán III, ampliando el patio, al que dota de pórticos, reforzando la fachada de acceso al haram y construyendo un gran alminar de planta cuadrada. Lo más destacado desde el punto de vista formal es la aparición de todas las novedades del arte califal: los capiteles corintios de hoja lisa (esencialización de las formas) y las nuevas proporciones del arco de herradura (más cerrados y con un punto de trazada distinto entre el trasdós y el intradós).
Una tercera ampliación fue emprendida poco después por Al-Hakán II (962). De nuevo se prolongó hacia el sur la sala de oraciones, dotándola de doce tramos más e introduciendo el esquema en forma de T, con cúpulas, presente en occidente desde la mezquita de Kairuán. El muro de la qibla se hace doble, adosando dependencias para el acceso directo del califa desde el alcázar, en el lado oeste y otras cinco estancias para el tesoro al este. El mihrab es de planta octogonal y la monumental fachada se dispone en arco de herradura (símbolo del poder del califa), encuadrado por alfiz y con friso de arcos lobulados en la parte superior. Algunas de estas características han sido valoradas como rasgos intencionadamente arcaizantes, cuyo objetivo sería restituir el antiguo esplendor omeya en Córdoba, convertida en la nueva Damasco; así por ejemplo la decoración de mosaicos y mármoles, ejecutada por musívares bizantinos enviados por el propio basileus de Constantinopla, Nicéforo Focas.
La cuarta y última reforma fue realizada por Almanzor a partir del 987, consistiendo en una ampliación hacia el este de toda la mezquita (condicionada por el río al sur y el alcázar al oeste), que desplaza el eje axial del mihrab. No aporta novedades formales y obedece esencialmente a la presencia en la capital califal de un gran número de mercenarios bereberes.
La arquitectura cordobesa se completa con otras mezquitas menores, entre las que sobresale la de bab-al-Mardum, en Toledo; típica construcción de arrabal dividida en 9 tramos cubiertos con bóvedas califales. Y ciudades palacio, muy conformes con el carácter urbano de la sociedad islámica, entre las que sobresale de Madinat-al-Zahara en las proximidades de Córdoba.
Planta de la mezquita de Córdoba con las sucesivas ampliaciones.
Haram de Abderramán I.
Cúpula de la Macsura
Arco de acceso al Mihrab.
Haram. Ampliación de Almanzor.
La arquitectura nazarí.
Como se ha visto, durante el proceso de descomposición del estado almohade se produce un nuevo periodo de taifas del que solamente va a pervivir el reino nazarí de Granada.
Tradicionalmente se ha destacado que la arquitectura nazarí está realizada con materiales pobres y perecederos. Pero hay que diferenciar en lo nazarí dos tipos de arquitectura: una funcional y constructiva, que utiliza argamasa para los muros y ladrillo para los arcos y bóvedas; y otra decorativa y ornamental, con mármoles, columnas, alicatados y yeserías.
Esta última es la que se utiliza en los conjuntos palatinos, donde aparecen las formas más apreciables del arte nazarí: ligeras columnas de mármol con capiteles de gran collarino y ornamentados con ataurique, arcos peraltados y angrelados, bóvedas de mocárabes y una profusa decoración de yeserías.
Los palacios se organizan en torno a un patio de planta rectangular con dos tipologías esenciales de procedencia oriental: la de patio con alberca y la de patio de crucero. En ellos el edificio se halla en íntima comunión con el jardín.
El conjunto palatino más importante del arte nazarí es la Alhambra de Granada, residencia de los sultanes, emplazada en la parte más elevada de una colina que sea alza a la izquierda del río Darro, frente al Albaicín. El sultán Muhammad I levantó a partir de 1238 una alcazaba o recinto militar. A principios del siglo XIV Muhammad III construyó un primer palacio –El Partal- formado por un pabellón real y ante él un estanque como esencia de la naturaleza mudable.
El arte nazarí de la Alhambra alcanza su momento de esplendor en el s. XIV, en la época de los sultanes Yusuf I y su hijo Muhammad V; al primero corresponde la construcción del palacio de Comares y al segundo la del palacio de los Leones.
El palacio de Comares recibe su nombre de las vidrieras de colores (comarias) que sin duda adornarían algunos de sus salones. Groso modo, está formado por un patio rectangular con alberca (patio de los arrayanes), en torno al cual se distribuyen las diferentes estancias entre las que sobresale el torreón de Comares, aula regia de Yusuf I, cuya techumbre simboliza el cielo musulmán.
El palacio de los Leones fue construido por Muhammad V antes de 1362. Está organizado en torno a un patio crucero con fuente central, de inspiración persa y abbasí, y símbolo del paraíso islámico, destinado al sultán y a quien le honre (*). A sus lados se abren diferentes estancias entre las que sobresalen la sala de las Dos Hermanas, despacho real o mexuar del palacio, y el mirador de Daraxa (o Lindajara), la nueva sala del trono.
Entre ambos palacios se halla el Baño Real construido por Ismail I siguiendo los esquemas tradicionales: un vestuario, una sala de agua caliente y otra de agua templada, con estancias abovedadas y perforadas por claraboyas cenitales en forma de estrella.
La Alhambra se complementa por una finca agropecuaria, con huertas, prados para ganado y una residencia real: El Generalife, mandada construir por el sultán Muhammad II a fines del s. XIII.
Vista de la Alcazaba y los palacios nazaríes.
Planta de los palacios nazaríes.
palacete de El Partal.
Patio de los arrayanes y torre de Comares
Salón de Comares.
Patio de los leones.
